MENTE E CERVELLO – 2016-04-10
Psicologia dell’attore
INTRODUZIONE: senza sottovalutare le differenze fra cinema e teatro, Alberto Angelini (psicoanalista della Società psicoanalitica italiana) risponde alle domande di Paola Emilia Cicerone, relative al rapporto tra attore e pubblico . Una professione quella dell’attore che intrattiene col pubblico una sorta di gioco delle identificazioni, che perciò riguarda da vicino la scienza freudiana, che infatti se ne è sempre interessata. E questo sia sul versante della scelta professionale dell’attore che su quello del fruitore della messa in scena, poiché mobilita potentemente aspetti emotivi nell’individuo attraverso identificazioni e proiezioni. (Silvia Vessella)
MENTE E CERVELLO – 2016-04-10
Paola Emilia Cicerone
Un palcoscenico, come sa chiunque abbia lavorato in teatro, è un posto speciale. Così come speciale è il mestiere dell’attore, tanto antico quando ancora poco studiato: “E’ curioso quanto poco conosciamo dei meccanismi emotivi e cognitivi che stanno alla base della recitazione, specie se consideriamo l’importanza di questo fenomeno nella nostra società, dal punto di vista culturale e anche economico”, spiega la psicologa Thalia Goldstein, della Pace University di New York. Etimologicamente l’attore, dal latino actor, è semplicemente “colui che agisce”, ma ormai usiamo questo termine soprattutto per definire chi recita una parte. Un fenomeno così familiare che non ne cogliamo più la bizzarria: “Quella dell’attore è una figura particolare: è qualcuno che si mette in mostra facendo cose apparentemente strane, costruendo un rapporto con un personaggio che è diverso da lui”, osserva Armando Petrini, docente di Storia e teorie dell’attore al DAMS di Torino, una delle poche cattedre esplicitamente dedicate all’evoluzione della recitazione teatrale. Anche le analisi psicologiche sul tema, in effetti, non sono poi molte. “Eppure ci sono molte affinità tra il lavoro dell’attore e quello dello psicologo: solo che per coglierle bisogna conoscere bene questo mondo ”, aggiunge Goldstein, che ha studiato in parallelo recitazione e psicologia, “prima di capire che il teatro non era per me”, spiega. “Però ho capito che creare un personaggio richiede non solo di comprenderne emozioni e psicologia, ma anche di sezionarle nei loro elementi per essere in grado di riproporle. Costringe insomma l’attore a fare un lavoro simile a quello degli psicologi, con la differenza semmai che gli attori studiano un singolo individuo, mentre gli psicologi tendono a lavorare sui gruppi”.
E forse non è un caso che sia stata soprattutto la psicoanalisi a prestare attenzione al teatro, con riflessioni di autori classici come Otto Fenichel, che ha affrontato anche il tema della relazione tra attore e pubblico, o lo stesso Freud, senza dimenticare Cesare Musatti che per il teatro ha scritto testi. Meno frequenti le riflessioni sull’attore, con qualche eccezione come quella di Alberto Angelini, psicoanalista SPI, che all’argomento ha dedicato studi e riflessioni. A partire dalle affinità tra il teatro e la pratica analitica: “Il teatro, come la seduta di analisi, è uno spazio rituale all’interno del quale si generano esperienze emotive: una rappresentazione richiede precisione, regole condivise, una messa in scena, un gioco delle parti che comincia ancora prima dello spettacolo quando si acquista il biglietto e si fa la fila per entrare”, spiega Angelini. E come l’analisi, cerca di comprendere la realtà emozionale dell’esperienza umana. “Il teatro propone in forma sintetica le vicende di intere generazioni, mette in scena le passioni più profonde, utilizza insomma lo stesso materiale che è oggetto dell’analisi”, osserva Angelini. “ Già Freud affermava che poeti e drammaturghi sono stati i primi a trattare i sentimenti umani nei loro aspetti non visibili, non esprimibili in termini coscienti”.
E l’inquietudine che a volte generano i teatranti e il loro mondo non deriva solo da radici antiche – “recitare una parte significa sperimentare delle identificazioni, e il primo tentativo di identificazione, probabilmente, fu quella dei sacerdoti con una divinità”, ricorda Angelini – ma anche dal fatto che gli attori mettono in scena emozioni violente che le autorità temono, e gli stessi spettatori percepiscono come proibite. Si spiega così perché questa figura sia sempre stata oggetto di critica e controllo da parte della morale costituita. “Già Cicerone descriveva gli attori come personaggi pericolosi che dovevano vivere fuori dalla città”, ricorda Goldstein. “I teatranti sono sempre stati in odore di zolfo”, aggiunge Petrini. “In epoca medioevale il teatro, con l’esclusione delle sacre rappresentazioni, era percepito per varie ragioni come demoniaco: l’attore era colui che finge, che esibisce il proprio corpo, e spesso anche un girovago. Tutti motivi che li rendevano mal visti”. Un elemento ricorrente almeno fino al diciannovesimo secolo, quando quella dell’attore diventa una professione – quasi – come le altre.
Una professione basata però, come ricorda Fenichel, sul “fare finta” come nel gioco, su una finzione “rassicurante sia per l’attore che esprime le sue emozioni, che per lo spettatore che le vive identificandosi”. “In realtà tutti noi, quando lavoriamo, esibiamo una faccia pubblica diversa dalla nostra immagine privata: la differenza tra gli attori e gli altri professionisti sta nella quantità di facce diverse che gli attori devono esibire”, osserva Goldstein. Ma recitare, mentire o fare finta non sono la stessa cosa: “Il processo cognitivo è simile, ma nella bugia c’è qualcuno che è ingannato, mentre quando si recita o si fa finta tutti partecipano all’inganno, che quindi non è più tale”, prosegue la psicologa. “D’altra parte la finzione è fondamentale per il pensiero, è il meccanismo cognitivo che usiamo per prepararci al ragionamento astratto, immaginando gli scenari che ci stiamo prefigurando a partire dalle scelte più elementari: mangio a casa o vado al ristorante?”.
Ci sono anche ricerche che mostrano come, da bambini, i futuri attori mostrino una particolare propensione alla messa in scena, alla creazione di storie più fantasiose di quelle scelte dalla maggioranza dei bambini, che spesso “fa finta” riproponendo azioni della quotidianità. Ma è difficile dire se esista una personalità “ da attore” . “Le prime ricerche che ho fatto su questo tema riguardavano la memoria, ma mi sono resa conto che questo non è un elemento essenziale”, ricorda Goldstein. “La vera caratteristica degli attori non è l’abilità mnemonica, ma la capacità di capire le emozioni e il modo di rappresentarle”. “La capacità di mettersi nei panni degli altri”, aggiunge Angelini, “ma anche di esercitare una pressione emotiva sugli spettatori, aspettandosi che reagiscano nel modo desiderato: quello che potremmo chiamare carisma”. Ci sono ricerche che mostrano come, per ricordare la parte, gli attori cerchino soprattutto di comprenderne il significato entrando nel personaggio: “Anzi questo metodo, che non ha niente a che vedere con le mnemotecniche, può aiutare anche chi non recita a migliorare la propria memoria”, spiega Goldstein. ”Per recitare è quindi necessario un impegno cognitivo, una buona teoria della mente, ma anche empatia, intesa come capacità di capire le emozioni altrui ed esprimerle. Una competenza che può essere innata, ma che è accresciuta dalla formazione”.
Un atteggiamento, quello dell’attore, che si potrebbe confondere con l’esibizionismo: “Otto Fenichel definisce l’attore un esibizionista, per il fatto stesso di andare in scena, dove spesso esibisce ciò che è socialmente vietato”, spiega Angelini, “ma nella mia esperienza un attore può essere qualcuno che ha difficoltà a esprimersi e che trova nel recitare un’opportunità per farlo liberamente: mi è capitato di vedere persone apparentemente chiuse e timide che in palcoscenico si trasformavano, perché si sentivano autorizzate a manifestare le proprie emozioni”.
Senza dimenticare le differenze tra recitazione cinematografica e teatrale, e tra le reazioni degli spettatori a queste esperienze. “Il teatro è un rapporto psicologico tra persone fisiche, lo spettatore cinematografico si relaziona con un simulacro di attore, su cui proietta i propri contenuti”, spiega Angelini. Quella che si vive al cinema è un’esperienza regressiva, in cui il livello di vigilanza tende a scendere, “ tanto che già un regista come Sergej Ejsenstejn accostava questa situazione a uno stato di leggera ipnosi, quando la mente è più ricettiva ai messaggi provenienti dall’esterno”, osserva Angelini. “Quello che accade nel cinema accade nella mente dello spettatore, mentre quello che avviene in teatro è legato alla relazione tra attore e spettatore”. E se il cinema ci sembra più vero, anche se si tratta di ombre colorate su uno schermo, in effetti è il teatro, che percepiamo come finto, a basarsi su un’esperienza reale . “Una rappresentazione teatrale è tale se c’è un pubblico di cui l’attore tiene conto, e insieme al quale vive un’esperienza che è legata a un implicito patto”, ricorda Petrini. ”Per l’attore di teatro il rapporto con il pubblico è una risorsa fondamentale: col suo atteggiamento e le sue reazioni il pubblico modifica in qualche modo la rappresentazione“. Tanto che la relazione col pubblico diventa parte dello spettacolo, con la cerimonia dei ringraziamenti a fine rappresentazione, ma anche con gli applausi a scena aperta: in passato succedeva spesso che l’attore ripetesse una scena molto applaudita. “L’attore non si limita a catalizzare l’attenzione del pubblico, ne incarna i desideri, le emozioni proibite che mette in scena”, afferma Angelini . ”L’applauso che chiude la rappresentazione è così importante proprio perché rappresenta il simbolico perdono per i contenuti proposti e condivisi”.
In realtà i meccanismi fondamentali attorno a cui si articola la nostra reazione a una vicenda cinematografica o a una rappresentazione teatrale sono gli stessi, identificazione e proiezione. “Si intende per proiezione il processo per cui l’individuo espelle da sé e localizza nell’altro, persona o cosa, qualità desideri o sentimenti che non riconosce o rifiuta”, spiega Angelini. “Mentre l’identificazione è un processo psicologico con cui assimiliamo aspetti e proprietà di un’altra persona”. In sintesi, tendiamo a identificarci con i personaggi che amiamo, che spesso sono i vincenti, quelli che nella vicenda teatrale o cinematografica hanno un ruolo positivo e da protagonista. Mentre proiettiamo le nostre pulsioni più oscure sui personaggi che ci sentiamo autorizzati a odiare, o su eroi negativi che incarnano il male. Meccanismi ben noti ad autori e produttori, che spesso basano il loro successo proprio su grandi figure di malvagi: un attore come Erich von Stroheim veniva presentato al pubblico americano come “l’uomo che amerete odiare”. Il dibattito sugli opposti effetti di questa immersione nella violenza – il rischio di suggestioni imitative, o al contrario l’opportunità di una purificazione catartica – esula dal nostro tema, anche se deve essere tenuto presente perché legato alla personalità e al carisma dell’attore.
E per definire il rapporto dell’attore teatrale col pubblico, Angelini introduce il concetto di identificazione proiettiva . Nato in ambito psicoanalitico per definire il rapporto tra la madre e il neonato, “e sviluppato nella seconda metà degli anni’50 soprattutto negli Stati Uniti”, spiega lo psicoanalista. “Quando cominciano ad arrivare in analisi pazienti sempre più gravi, spingendo gli analisti a riflettere sul modo in cui la sofferenza dei pazienti si trasferisce su di loro”. L’identificazione proiettiva infatti è un rapporto di comunicazione prevalentemente non verbale, molto stretto, che in altri tempi si sarebbe potuto definire telepatico. “Un rapporto emozionale e profondo, tra due o più soggetti, che permette di trasmettere emozioni apparentemente senza contatto”, spiega Angelini. “Il modello è quello della madre che percepisce e anticipa le esigenze del bambino, e al tempo stesso fa pressione per indirizzarlo secondo le esigenze dell’educazione ”. E’ a queste radici profonde che lo psicoanalista associa il rapporto che si crea tra un attore di teatro e il suo pubblico: “Recitare in teatro significa proiettare, esprimere un personaggio che non nasce dal testo o dalla regia, ma da lui e dalla sua relazione col pubblico”, spiega Angelini. “Un attore che in scena non riesce a ottenere questo feedback, a stabilire una qualche forma di collegamento con il pubblico, è teatralmente morto“.
Ma se questa è una costante dell’esperienza teatrale, i metodi per avvincere il pubblico sono diversi e legati all’evoluzione del teatro (e del cinema). “I filmati più antichi di cui disponiamo sulla recitazione teatrale risalgono all’inizio del ‘900”, spiega Petrini, “e ci mostrano un tipo di recitazione che all’epoca era percepita come naturalistica, e oggi ci appare molto artefatta. Pur tenendo conto che l’attore- teatrale e in qualche modo anche cinematografico – non punta a imitare la realtà ma lavora su una figura costruita, condivisa con il pubblico, che ha una sua verità”. Il concetto di naturalezza nella recitazione, insomma, cambia ed evolve nel corso della storia, così come cambia il teatro: “Nel teatro elisabettiano per esempio le donne non potevano comparire in scena, a differenza di quando avveniva in Italia nella stessa epoca con la commedia dell’arte”, spiega Petrini. Le eroine di Shakespeare erano interpretate da uomini in abiti femminili, “una convenzione accettata, che però dava a queste opere una nota parodistica che noi non percepiamo”. Ma ci sono anche innovazioni più vicine a noi: “La figura del regista teatrale è una creazione molto recente: la parola stessa è entrata nella nostra lingua da meno di un secolo”, prosegue Petrini . “Il ruolo dell’autore si è evoluto, sia nel cinema sia nel teatro: sul palcoscenico i cambiamenti sono forse meno radicali, anche se con il passare del tempo sono nati nuovi generi teatrali ed è aumentata l’attenzione per i contenuti sociali”, osserva Angelini . “La vera rivoluzione riguarda il cinema, perché la tecnologia cambia le modalità con cui il nostro cervello funziona, percepisce le immagini e segue una storia”. Un processo di innovazione sicuramente recente, visto che è solo agli inizi del ‘900 con James Williamson che nasce l’idea di “staccare” tra un’inquadratura e l’altra, proponendoci le immagini così come oggi siamo abituati a vederle . “Senza contare”, aggiunge Goldstein, “che chi recita per il teatro deve proiettare ciò che esprime in modo da essere visibile per tutti gli spettatori, mentre chi recita per il cinema o per la televisione, e può al massimo riferirsi a un pubblico immaginario, ha la telecamera che gli permette di puntare sui dettagli dell’espressione”.
Esistono poi diversi tipi di teatro e diversi modi di recitare, a partire dal teatro classico in cui gli attori non contavano sulla propria mimica ma su una maschera che in qualche modo rappresentava un’emozione congelata. “Semplificando molto, possiamo dire che esista un teatro naturalistico, che lavora sull’immedesimazione dell’attore – che cerca di identificarsi col personaggio – e quindi dello spettatore, ma anche un teatro anti naturalistico in cui l’attore ha un rapporto più diretto col pubblico e che non passa per l’immedesimazione nel personaggio, come avviene per esempio nel varietà”, spiega Petrini. E non basta: ci sono attori che scelgono di giocare sulla diversità tra se stessi e il personaggio che interpretano, mentre altri restano fedeli a una tipologia. “In genere tendiamo a pensare che un attore sia tanto più bravo quando più si allontana da se stesso, ma non è detto che sia così: ci sono eccellenti attori che giocano sulla contiguità con i personaggi che interpretano”, osserva Petrini. D’altronde, almeno in passato spesso erano gli attori a scegliere i personaggi che preferivano, con cui mettevano in atto una specie di scambio dialettico. Il problema è comunque l’equilibrio, la capacità di tenere le emozioni sotto controllo: “per questo”, spiega Goldstein, “ci sono studi che assimilano il lavoro dell’attore alla pratica della meditazione mindfulness, che insegna a osservare le emozioni – le proprie o, in questo caso, quelle interpretate dall’attore- senza lasciarsene coinvolgere”. Anche se il lavoro con le emozioni può lasciare tracce. I ricercatori della California State University hanno trovato differenze importanti tra i processi emozionali degli attori e quelli dei non attori: chi recita mettendo in gioco le esperienze traumatiche realmente vissute vede aumentare il rischio di soffrire di disturbo da stress post traumatico, tanto che secondo la responsabile dello studio Paula Thompson, “da questa e da altre ricerche emerge che chi sceglie una professione di questo tipo potrebbe pagare un prezzo in termini di serenità ed equilibrio“. “In realtà, sugli attori e sul loro modo di vivere ci sono molti miti”, commenta Goldstein. E’ vero che mostrare un’azione o un’emozione senza viverla può generare confusione, ma questo non significa che ci sia qualcosa di patologico: “Se in generale le persone che si occupano di arte sono più complesse e problematiche, può dipendere dal fatto che tali soggetti sono attratti da queste occupazioni, o magari proprio dall’idea di lavorare sulle proprie emozioni”, prosegue la psicologa. E in effetti il teatro può far parte di un progetto terapeutico: “Mi è successo di consigliare a qualche paziente di frequentare una scuola di teatro, con risultati positivi non solo a livello relazionale”, conclude Angelini. “Ci sono persone che hanno difficoltà a entrare in contatto con le emozioni e con alcuni aspetti della propria personalità, e riescono a farlo se interpretano un personaggio: come se in questo modo potessero disporre di uno spazio in cui l’io riesce a governare l’emozione“.
Vedi anche, in Mostre e Artisti, Sigmund Freud e la diva del Moulin Rouge di Maria Grazia Vassallo Torrigiani