Martin Scorsese, USA, 2010, 138 min.
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Commento di Andrea Marzi
Qualcuno si è perduto.
Shutter Island offre la gustosa possibilità di immergerci come spettatori in un film denso di emozioni nascenti. Lasciamoci dietro perciò i giudizi spesso contrastanti della critica sulla più recente realizzazione cinematografica di Martin Scorsese e proviamo a salpare anche noi verso quest’"Isola della Paura" [è la traduzione italiana del bel libro di Dennis Lehane, che si intitola comunque Shutter Island ] sul traghetto che porta i due agenti Teddy Daniels e Chuck Aule dentro un percorso spiraliforme come la scala a chiocciola del faro inquietante e misterioso che segna l’inizio e la fine del cammino.
Daniels/Di Caprio (un Di Caprio sempre più bravo, direi) chiede immedesimazione, chiede di fare quello che Musatti spesso diceva del suo modo di fruire il cinema: di lasciarsi andare, la prima volta che si vede un film, proprio alla trama, alle emozioni, ai propri vissuti. Ci sarà tempo per analisi più cognitivamente impostate, più criticamente delineate.
Quest’isola della paura, della paranoia resa concreta, impregnante uomini e cose, ci domanda di accettare qualcosa che invece tende a farci arretrare in difesa, tanto è pericolosa: l’immersione in un contesto dove regna l’ambiguità totale, l’irresolubilità razionale, un labirinto di specchi che giocano e ci giocano e che alla fine paiono tenerci in scacco.
Tra l’altro è frutto di questa angoscia che attanaglia l’atteggiamento di molti spettatori che, anche sul web, hanno fatto a gara a chi aveva capito prima come stava la faccenda di Daniels/Laeddis; come a dire: "Non mi inganni, io rimango razionale, io non cado nella spirale della follia, io mi chiamo fuori".
A me sembra invece una sfida originale e molto proficua provare a entrare nel mondo persecutorio e allucinato, proprio perché l’opera d’arte chiede identificazione rimanendo a noi esterna, e noi a lei, e riproducendo in tal modo, per certi versi, proprio ciò che accade all’interno per es. della seduta psicoanalitica: l’analista e il paziente entrano in un mondo comune dove l’analista accetta il rischio perché sa che potrà uscirne, riuscendo così a cogliere senza farsi catturare, e riuscendo, ancora in tal modo, ad aiutare il paziente stesso. Il pericolo c’è, lo sforzo anche, il rischio immanente e denso: è quello che accade nel film, in fondo, scena dopo scena, spirale dopo spirale.
Con penetrante intuizione, tipica delle elaborazioni dei pubblicitari [spesso davvero capaci di cogliere, talora a fini perversi, elementi psicologici profondi in poche battute], il manifesto del film, mostrandoci un Di Caprio inquietato e sospettoso, spaventato e rabbioso, ci dice "Someone is missing": qualcuno manca, si è perduto.
Lo sguardo di Leonardo di Caprio nel manifesto ci mette preventivamente di fronte ai suoi dubbi incessanti: cosa succede qui? Qual è la realtà vera? Dove mi trovo, e qual è il mio tempo? (il tempo in realtà è sfalsato per Teddy: lui non vive davvero nel suo tempo, è anacronisticamente incarcerato in un tempo anteriore, immobile ed invischiante).
Quello che vedo è reale, oppure è solo un sogno, o un’allucinazione, o un delirio che mi pervade? Ci sono solo dei nemici, o anche amici? E’ un misto di angoscia e dolore, destinato a sgorgare poi senza freni. Qualcuno si perde, già, qualcosa non torna, come accade tante volte nei sogni dei pazienti; l’inquietudine e l’inquietante crescono, alla fine esondano.
Ciò che all’inizio sembrava soltanto un’impressione fra le tante, perfino una sensazione un po’ fuori luogo, diviene piano piano un’impronta permanente del film: è impossibile per Teddy (e per lo spettatore in lui) distinguere tra realtà e delirio, tra percezione appropriata e allucinazione: Teddy, per dirla con Bion, non riesce a distinguere, non riesce a sognare davvero perché non è né sveglio né addormentato, e i suoi aspetti interiori dilagano copiosamente nella sua percezione esterna, vengono estroflessi nella realtà, che non è più direzionata per lui come normalmente si crede, cioè dall’esterno verso la ricezione interna, ma è inversa, procede dall’interno di sé verso l’esterno, producendo allucinazioni, che non sono pensiero, ma che tuttavia sono per lui terribilmente concrete, reali, immanenti. Con stile denso e caleidoscopico, ricco di citazioni (da Hitchcock a Lang, da Wiene a Lynch a Kubrick), Shutter Island ci porta su un’isola di fantasmi, che tuttavia non sono davvero presenti come in tanti film horror, che mi verrebbe da definire "psicotizzanti", dove cioè il film e lo spettatore sono il delirio e l’allucinazione, senza via d’uscita, dove il delirio è davvero la realtà, in un’equazione senza possibilità di fuga, e siamo costretti a essere noi stessi parte dell’allucinazione o del delirio, forzati talora da un clima iperrealistico di stampo paranoicale, soccombendo alla follia , ma che invece risiedono nella mente del protagonista, e che scorrono parallelamente alla realtà fattuale, che tuttavia ne viene turbata, distorta, subisce l’interpretazione o l’intuizione delirante di un personaggio/uomo costretto da misteriose condizioni a percorrere luoghi e a scontrarsi faccia a faccia con persone di cui è impossibile determinare la reale consistenza.
Uno degli aspetti più coinvolgenti e respingenti del film è proprio la sua capacità di trasportare lo spettatore dentro una trama (termine qui più che appropriato) dove ciò che fa parte di solito del contenuto dei sogni diviene realtà (ritenuta) fattuale, il mondo dentro la mente di Teddy, che è come mostrata in vivo (come negli atlanti anatomici che mostrano l’interno del corpo, estroflettendolo alla vista, foglio dopo foglio), diventa follia fatta carne, e che, profondamente turbata, confonde il conscio e l’inconscio, facendoci toccare con mano cosa sia la mancanza dell’uno e dell’altro nella mente folle. Il mondo dell’Ashecliffe Hospital (che ricorda quello di tanti film a sfondo gotico) è un mondo paranoicale, elevato al quadrato e al cubo dalla scatola cinese della presenza del manicomio criminale, del reparto C in esso (Il padiglione C come immersione nella follia totale, dove più Teddy allucina più precipita nella follia) e dove questa moltiplicazione paranoiagenica disperde, confonde, irrita la nostra mente che sente la possibilità di smarrirsi, e che proprio per questo si sforza tenacemente di rimanere in contatto con la "vera" realtà, non può abdicare a essa, cerca soluzioni, è felice infine nel recupero e nella consapevolezza che "aveva capito da subito", che "a me non la si fa", che è in fondo un sinonimo comprensibile di "io sono sano, Teddy no", una riaffermazione della propria diversità rispetto al protagonista, e dove la necessità di allontanare da sé quanto più possibile "Ashecliffe" può arrivare a generare toni perfino dispregiativi, che notoriamente aiutano molto a prendere rassicuranti distanze dalle isole del terrore che si possono presentare davanti a noi .
Anche attraverso una fotografia dai colori spesso lividi e pesanti, che insinua vaghi ma inquietanti, opprimenti presentimenti, mille altre domande cominciano a rimbalzare nello spazio muto e buio fra l’agente federale e noi spettatori, lentamente avviluppati nella trama: è solo una scelta puramente amministrativa che proprio il poliziotto Teddy Daniels debba essere incaricato di indagare su un tale caso in un posto come quell’isola?
O invece c’è dietro un piano nascosto che lo vede come una semplice pedina, magari sacrificabile, per scopi segreti e forse turpi? Cosa è accaduto a Rachel Solando, e perché Teddy non può fare a meno di cercarla in lungo e in largo? Chi sono davvero gli abitanti dell’isola? Medici, poliziotti o ben altro? E se qualcuno lo volesse far tacere imprigionandolo per sempre in quel luogo isolato dal mondo contro la sua volontà, cercando di farlo impazzire?
Se l’idea cinematografica di base non presenta nulla di particolarmente nuovo, e richiama generi e film già nella memoria dello spettatore, mi pare che comunque Scorsese sia molto bravo a rendere il film come un tormentato labirinto spiraliforme, dove guadagnano il centro tematico il Male e l’Angoscia. Luoghi topici cari al regista, del resto, come in Cape Fear, come in Taxi Driver, come in The Departed.
La trama è di fantasia, un po’ schematica, con qualche coloritura didascalica se si vuole. C’è da sottolineare tuttavia che qui il particolare parallelismo realtà/allucinazione che costituisce il principale binario formale dell’opera non riproduce l’effetto a tesi di molti film influenzati dalla psichiatria o dalla psicoanalisi, che, troppo espliciti, danno spesso il senso di un preconfezionamento troppo manualistico. Qui emerge invece quello che Musatti (1955) magistralmente rileva nella prefazione del "Diario di una Schizofrenica" di M.me Sechehaye: "Vi sono dunque anche nell’individuo normale elementi interiori suscettibili di risuonare alle descrizioni che Renée ci fa [la protagonista del libro]: una parte di noi stessi alla quale il mondo dello schizofrenico non è totalmente estraneo, tutto un insieme di nostre esperienze che noi stessi ignoriamo e che sono tuttavia in certo modo riattivate dalle descrizioni che qui ci vengono offerte. Proprio questa riattivazione ci consente di appropriarci della storia di Renée e in qualche modo di riviverla. Ma questo è quanto ci accade sempre di fronte a qualsiasi opera d’arte.[….]Possiamo dunque intendere e rivivere la storia di Renée: da un lato perché la barriera che divideva Renée ammalata dagli uomini normali era tale solo in apparenza [….] dall’altro perché Renée, senza saperlo e senza volerlo, ha scritto un’opera poetica suscettibile dunque di risvegliare elementi nascosti che sono in ognuno".
Nel nostro caso perciò si mantiene in pieno la qualità dell’opera artistica (che altrimenti si mostrerebbe come fredda e fragile) che ci parla senza voler programmaticamente parlare, e ha margini di vivibilità e fruibilità fantasiosa nei riguardi dello spettatore, anche grazie a una colonna sonora molto appropriata, che assomma a una scelta colta e raffinata su autori classici moderni e contemporanei un’affascinante partitura originale (per es. il famoso brano "On the nature of daylight") che sottolinea alcune fra le scene più rappresentative.
Riflettendo sul film, mi è venuto da pensare che qui accade il contrario di "Palermo Shooting": diversamente da esso, il conflitto qui non è superabile. Mentre nel film di Wenders l’angoscia e il dolore sono messi al servizio di un’evolutiva risignificazione degli aspetti problematici ed irrisolti, producendo mentalizzazione e maturazione, qui essi slittano su se stessi, si fanno sabbie mobili che solo per un piccolo tratto concedono di risalire un poco, invece dilagando e predominando alla fine. Assistiamo, dal dentro direi, a ciò che accade se l’abisso d’angoscia risucchia invece di cedere al ritorno verso la superficie, se il Maelstrom inghiotte : qui è l’impossibilità di mollare la presa dal dramma della moglie, la resa alla perdita, al misfatto, al trauma: si perde lei, trascinando alla fine anche lui.
Nel momento in cui i personaggi si sciolgono e si rivelano le persone reali, la finzione nella finzione decade, Chuck torna a essere, sorprendentemente, il terapeuta Sheehan, e Teddy si accorge di essere in realtà Andrew: il poliziotto ha scoperto se stesso, e che i suoi sospetti sull’isola, sui suoi abitanti, addirittura sul suo compagno nascono e ritornano su se medesimo; ed è una scoperta che lo scuote profondamente.
Qualcuno si perde, dunque: è Rachel Solando, ma dietro la figura anagrammata di lei chi è persa e recuperata solo per un po’ (per una possibile, benefica integrazione) è Dolores Chanal, la psicotica moglie di Teddy Daniels; egli, tornando a essere Andrew Laeddis, fa rigerminare dentro di sé il ricordo dei delitti che lo hanno coinvolto, e soprattutto la loro pensabilità, la possibilità, ahimè temporanea, di essere accolti e tenuti dalla e nella sua mente; lì si genera l’occasione di superare la colpa persecutoria che lo attanaglia e che lo ha fatto impazzire, sostituendo alla realtà un’irrealtà concreta che inutilmente tenta di salvarlo o di aiutarlo con un antimondo ingannevole e di perdizione. Lì c’è la possibilità di evolvere dal mondo di mostruosità in cui si sente caduto, accettando la responsabilità degli eventi e la loro differente esperibilità. Assistiamo quindi alla rappresentazione dell’evolutività psichica nel momento in cui all’espulsione scissionale si sostituisce l’accoglimento fecondo di una vera, anche se tragica, esperienza emotiva.
L’impatto di questa uscita dal delirio e dall’allucinazione è di enorme portata, per Teddy/Andrew e per ogni psicotico, e incarna un momento di alto rischio per il futuro mentale di questi soggetti. Il paziente Andrew non riesce purtroppo ad accettare adeguatamente il suo trauma plurimo e diacronico, e non può fare a meno di Teddy Daniels; non riesce a liberarsi della morte e della violenza che si porta dietro, come autore e come vittima spettatrice, come quando è stato devastato dall’esperienza dell’infanticidio perpetrato dalla moglie Dolores/Rachel, e quando non può che ripetere con lei quello che egli ha già compiuto col comandante del lager e con la fucilazione dei soldati aguzzini del lager di Dachau : atrocità con atrocità. Lì si sente mostro. Qualcosa allora si perde, sì, o manca alla fine per sempre: è la possibilità di accogliere l’orrore e provare a tollerarlo (orrore per ciò che è accaduto e orrore di se stesso, in reciproca relazione). La mente di Andrew ha scelto di continuo la strada dell’estinzione del trauma (ci prova inutilmente, cioè): fucilando tutti i soldati, così come uccidendo la moglie, operando una rappresaglia sanguinosa, scegliendo la vendetta immediata, il cortocircuito che deriva dall’incapacità di contenimento, di metabolizzazione, della procrastinazione impossibile; lo espelle da sé, lo evacua, con sadismo, con repellenza. La vendetta della violenza sulla violenza (che trova le sue tragiche declinazioni nel farsi giustizia da sé, nella forca facile di tanti film western, nelle violenze apparentemente incomprensibili di tanti film o, purtroppo, della realtà quotidiana) segna l’incapacità della mente del soggetto di mediare, di accogliere, non rimanendo che l’incremento esponenziale della violenza stessa: la colpa dell’atto commesso (da se stesso o dall’altro poco importa, se pensiamo il film come la rappresentazione di un teatro interiore dove i personggi sono giocati dentro una stessa sceneggiatura psichica) chiede ulteriore violenza repressiva e di estinzione, in una spirale infinita all’interno del soggetto stesso, e che nel film scorre, slitta di continuo dall’interno all’esterno di Andrew, creando allucinazioni che chiedono azioni fisiche, concrete, reificazioni su reificazioni. Lì Andrew non riesce a metabolizzare, a mentalizzare, e perciò è destinato coattivamente a ripetere, e di nuovo a espellere, a vedere mostri esterni a sé, delirando e allucinando quelle parti di sé con cui vorrebbe riprendere contatto ma che sempre gli sfuggono, e condannandosi ad un’esistenza di "mostro", quel mostro che, immeritevole di pietà, comprensione e accoglimento da parte sua, cercherà di eliminare nuovamente giocando la carta dell’autoestinzione tramite la probabile lobotomia prefrontale.
Appartiene a questo contesto drammatico la toccante scena finale che tanto ha fatto discutere: in essa Daniels/Laeddis, seduto sui gradini dell’ingresso dell’ospedale, affiancato dal collega/dottore Chuck Aule/Sheehan, si chiede: "This place makes me wonder… which is worse- to live as a monster, or die as a good man…". Frase di primo acchito ancora una volta ambigua, non immediatamente decodificabile, e che di nuovo lascia un senso di irrisolutezza, di imprendibilità, un amaro in bocca che delude la voglia di redenzione dello spettatore, di fuoriuscita dall’abisso angoscioso, dalla tempesta che ha flagellato l’isola e la mente del protagonista, e anche la nostra. La sfuggenza del senso immediato lascia angosciati e irritati, di un’angoscia che insinuantemente prende la tinta del prologo di un’esecuzione capitale, nel momento in cui Daniels/Laeddis si avvia, piegato e rassegnato, verso il capolinea di una scelta che è una resa esistenziale tragica e irrimediabile, che segna anche, attraverso il dilagare del proprio narcisismo autodistruttivo un paradossale trionfo su ciò che altrimenti non riesce a dominare.
Nei siti italiani e inglesi si è discusso a iosa sul significato di queste ambigue parole finali, a testimonianza della presa emotiva e della perdurante insormontabilità, imprendibilità di senso di una condizione circolare in cui si riproduce certamente la questione di una generale ed inemendabile tendenza al male, ma soprattutto, e più in particolare qui, la difficoltà ad avere la meglio contro l’attrazione fatale di una traumaticità i cui effetti intra ed interpersonali possono essere impossibili da accettare e da comporre dentro se stessi.
Lo sguardo triste di Andrew/Teddy lascia trapelare appunto la scelta definitiva verso la follia, che promette sofferenza, certo, ma mai come quella derivante dall’emergenza della verità, troppo pesante, troppo dolorosa, impossibile appunto da contenere.
Se Andrew viene "guarito" (è vero, l’atmosfera alla "Io ti salverò" qui è molto presente, intenzionalmente o meno) morirà come un "mostro", perché più volte omicida e non differente rispetto ai nazisti nell’orrido degrado della guerra e nella rabbia contro la moglie, obbligato al superamento di quella scissione mentale che la sua patologia gli ha permesso di mantenere.
Se invece non l’accetta, scegliendo quasi deliberatamente di consegnarsi al vento atomico della lobotomia, e illudendosi così di continuare a sentirsi, di rimanere per se stesso una brava persona, "a good man" appunto, un agente federale o quant’altro, non rinuncerà a vivere nella sua condizione delirante e allucinatoria, condizione che gli consentirà di non fronteggiare la verità, anche se soccomberà comunque alla follia , annullandosi alla fine nell’amputazione della mente.
E quindi ancora: vivere fino alla morte come un mostro, inteso duplicemente come mostro perché ha ucciso e, se consapevole di questo, perché guarito o simili; sentirsi quindi un mostro come la moglie, come i nazisti, perché anche lui omicida, ovvero perché giudicato tale dagli altri.
Oppure vivere fino poi a morire come una brava persona: cioè lobotomizzato, senza più manifestazioni anomale, magari, ma comunque senza ricordi, inconsapevole dei traumatici misfatti perpetrati e subiti: cioè sempre in sé paranoico, delirante e allucinato, ma inconsapevole della realtà. Qualcosa manca comunque, qualcuno si perde.
Per inciso appare interessante notare come il film qui marchi una divaricazione importante rispetto al libro: in quest’ultimo il colpo di scena finale appare più appannaggio della follia, un ritorno inconsapevole anche se irreversibile dentro il delirio, ed esprime maggiormente un livello "clinico", dove la lobotomia rappresenta solo una delle ipotesi future. Nel film tutto si fa più ambiguo, e Teddy "sceglie" di farsi lobotomizzare con un Sé che fa questa scelta a causa dell’insopportabilità della verità (e quindi una soluzione dettata in gran parte dalla costellazione inconscia), ma dove c’è spazio per pensare che la scelta autodistruttiva derivi da una parte più consapevole che vuole escludersi dall’avere coscienza della verità nel momento in cui si accorge di trovarsi in bilico fra la coscienza di sé e il ritorno al delirio (fra preconscio e conscio, si potrebbe azzardare); quasi una sorta di profilassi su se stesso, autoescludendosi in maniera più consapevole, e cercando di evitare, in tal modo, anche la sua avvertita pericolosità a causa del suo comportamento violento.
E’ Scorsese allora che qui offre un’interpretazione personale, piegando il film verso la convinzione che il Male, sostanzialmente insopportabile, non si possa affrontare se non annientandosi, segnando in tal modo una sconfitta della propria umanità.
Così il film comincia, fin da prima del film stesso, nel manifesto, e così finisce, nel dubbio, nell’incerto programmatico del regista, nell’indeciso che ritorna dopo la rivelazione della realtà fattuale e mentale, nel dolore e nell’angoscia irrisolubili, o in una scelta defintiva "da uomo libero". Ma quanto libero, non è dato saperlo, o anche discernerlo.
Il labirinto continua, è come inestricabile, rimane aperto, ma in questo caso soprattutto ambiguo e ambivalente: l’uomo libero è colui che rinuncia a se stesso scegliendo di purificarsi della colpa con la lobotomia? Il mostro che deve morire è colui che sa di avere ucciso a sua volta, magari trincerandosi dietro l’alibi dell’aver "liberato" la moglie dal giogo della propria patologia , e per questo vuole dimenticare e si annulla nella morte psichica del delirio e dell’allucinazione? Oppure è quello che deve morire di lobotomia sapendo che la realtà traumatica e pregna di orrore è la reale versione dei fatti interiori che ha condotto a credersi ancora agente FBI e non invece uno psicotico allucinato e delirante?
Scorsese non risponde, non riesce a rispondere, questa sembra essere per lui una domanda irrisolubile che formula di continuo a se stesso e a noi, e il suo sogno di regista prende ora le pieghe di una risposta non risposta, di una risoluzione ambigua che fa scegliere a Teddy/Andrew di aumentare la posta della violenza distruttiva (autodistruttiva, qui), dell’estinzione, preferendo come via maestra lo scontro, l’incremento di violenza, il colpo su colpo, l’occhio per occhio, in ultima istanza autoinferto, il "muoia Sansone con tutti i filistei", sapendo più o meno consapevolmente che tale scelta è rovinosa, che la scissione non si riduce, e che così qualcuno si perde, certo, che il cerino acceso per vedere un po’ di più nel buio della follia è destinato a spengersi per sempre.
L’irresolubilità di questo dilemma è tale che il film si avvita su se stesso e lascia perfino aperto lo strisciante dubbio se esso, in toto, non sia, come appunto in una scatola cinese, non tanto la rappresentazione di un delirio irriducibile, ma di un orrore reso concretamente reale, dove i mostri, come in un nuovo lager, siano realmente gli altri, i nemici davvero tutti coloro che circondano il protagonista, in un perverso tentativo di vanificare ogni sua indagine, inghiottendolo in un horror , distruttivo fino alla lobotomia, in cui si riveli il malefico piano di misteriose entità statali, di Moloch invisibili e invincibili, tra l’altro in un’osmosi evidente fra trama artistica e paure persecutorie sempre presenti nella società americana. Non possiamo negare di essere presi, durante il film e dopo, anche da questo dubbio, dal delirio che si insinua dentro la mente chiedendo di prenderne possesso, forse anche per non rinunciare, in extremis, a "salvare" Teddy dalla verità, confermando quella allucinata e delirante, per lui e per noi.
Lo spettatore si sente chiamato, certo lungo tutto il film ma soprattutto qui, a sostenere non solo il peso dell’angoscia ma anche quello del massivo dolore che in esso si produce: sentimenti che per tutto il film hanno caratterizzato la tragica vicenda di Teddy/Andrew, peso grave, non facilmente tollerabile, potenzialmente generatore di evitamenti e fughe, e forse anche di quel desiderio di "tutela" di cui ora dicevo.
Mi pare che questo sia uno dei lati più inquietanti e potenti del film.
Ma in realtà tutto ciò appare come il sorprendente effetto di un’opera che funziona come la mente folle fatta pellicola, e ci conduce nei luoghi dell’irrealtà creduta reale e in quelli terribilmente angosciosi dell’incertezza, del dubbio, dell’angoscia da affrontare o da negare ancora una volta, in labirinti che paiono inestricabili, come la mente contorta invincibilmente su se stessa, fino alla scelta irreversibile. Mistero tanto affascinante quanto pericoloso e distruttivo.
Ma se anche noi dobbiamo alla fine scegliere, allora, come spettatori e come co-attori di questo dramma della mente fatto film, credo che non possiamo che cercare di accettare, noi stavolta, la realtà di un dramma esistenziale che sfugge per sempre al nostro desiderio di trovare una guarigione per esso: vale a dire l’impossibilità questa volta di una happy ending, e la necessità di accettare la scelta di Andrew che vuole rimanere per sempre Teddy.
Mentre lui si avvia verso il suo destino, consegnandosi nelle mani del "plotone di esecuzione" psichico, noi lo osserviamo: si allontana, si stacca da noi, ci lascia col senso di un’insinuante, amara sconfitta che in qualche modo ci coinvolge, perché non siamo riusciti a tenere insieme tutti gli aspetti interiori di lui, che in qualche modo risuonano vagamente anche in noi, e ci obbliga all’accettazione della sua devastante scelta psicotica, talora inevitabile, insormontabile, del ritorno alla luce abbagliante e attraente del delirio (come ci dice Resnik), il cui mondo di violenza, di cui a più livelli è qui impregnato, è inoppugnabile se non con la soluzione di sempre: l’estinzione, l’annichilimento.
Ma stavolta di se stesso. Mentre ci chiama a questo lutto, Shutter Island al contempo ci salva: Andrew si allontana e porta via con sé la follia e ci libera. Teddy rimane per sempre nell’isola, noi possiamo riprendere finalmente il traghetto, anime vive, e tornare a casa, più ricchi d’esperienza.
1 novembre 2010
BIBLIOGRAFIA
Lovecraft, HP (1978) – Opere complete. Milano, Sugarco edizioni.
Musatti CL (1955) – Prefazione a Sechehaye MA – Diario di una schizofrenica. Firenze, Giunti Barbera, VI-VII
Resnik S. (1986) L’esperienza psicotica. Milano, Bollati Boringhieri.