Mommy

di Xavier Dolan, Fr-Canada, 2014, 140 min.

commento di Giuseppe Riefolo

La voce incerta del border

“cazzone! non vedi cos’è la mia vita?
Credi che mi piace non essere nessuno?”
(Roth, 1967, 170)

Rumori

Sin dall’inizio Steve si presenta attraverso il suo chiasso, la confusione e le parole forti: “mai un momento di noia con Steve… ecco che comincia: allacciare le cinture!”. E’ automatico che qualcuno provi a mettere ordine. Ci provi: “Non ci siamo, Steve. Stammi bene a sentire. Ora stabiliamo le regole della casa! Se vuoi restare con tua madre e non avere guai mi devi dare una mano, e quindi cominciamo con il rispetto reciproco. Niente più va fa ‘n culo, capito? Non lo voglio più sentire!”. Oppure Kyla: “senti, stronzetto! tu a me “piccola” non lo dici. Capito?!” Ma è impossibile contenerlo attraverso le regole perché è proprio l’attacco alle regole e la tua inutile fatica a ribadirgli le regole che tiene in vita Steve. Lo capisce Kyla quando Steve le strappa la catenina: finché la tocca, lei ride e si sottrae immaginando un gioco, ma quando lui le strappa la catenina gli salta addosso e lo blocca. Gli blocca la mandibola e gli parla a due centimetri guardandolo negli occhi: “tu adesso metti il tuo culo sul divano e stai zitto e se ti permetti di toccarmi ti spacco la faccia!… Ma è proprio questo che vuoi! E’ proprio questo che ti piace! vero?”. Finalmente Steve sta fermo e sta zitto, ma può farlo perché qualcuno da fuori gli blocca la mandibola e gli sta sopra con il suo peso e non perché lui possa ascoltare che cosa l’altro gli sta dicendo e che cosa l’altro possa volere da lui. Il fatto è che lui sente di dover dare a sua madre mille pensieri grandiosi che possano sanarla, mentre sente che comincia ad essere abitato solo da pensieri balbuzienti: “ti rimetto io in piedi: studierai a casa finché non sei pronto per la scuola normale…. Vedrà, gli scettici dovranno ricredersi!”. Il momento in cui Kyla lo blocca col suo peso è toccante perché il contenimento deciso e forte permette il passaggio di qualcosa di intenso e di intimo che può essere presentato a tua madre. Lei finalmente si presenta disperata e ti conosce per quello che sei perché “è l’esperienza dell’interazione che viene interiorizzata, non gli oggetti” (Stern, 2010, 121). Lui si piscia addosso e lei se ne sentirà bagnata, ma solo dopo, quando Steve è già andato via. Ho pensato che è proprio quello che un border ti lascia e che ti permette di ripensare alla scena, a quello che è accaduto prima, mentre eri con lui e che, per quanto sgradevole, ha il calore che stranamente non hai sentito quando ti veniva dato perché allora avevi paura o eri assordato dal suo chiasso. In nessun altra scena ti fermi a riavvolgere all’indietro la storia e, dalla macchia di piscio sui tuoi jeans, rivedi la scena all’incontrario e scopri un momento intenso in cui quel contatto è segnato secondo il registro del corpo: ti pisci addosso e la tua urina è calda; ovvero l’altra faccia della vergogna.

La fortuna di Diane e di suo figlio Steve è che ad un certo punto nella tua vita compare Kyla, ovvero l’esperienza finalmente della balbuzie. Quando tua madre non sa cosa dirti e soffre per questa sua impotenza: “sembra simpatica la nuova vicina. E’ un insegnante in anno sabbatico…”. Il film ci dice che questa sofferenza, prima che essere un’impotenza mentale, è scritta nel corpo che deve agitarsi continuamente altrimenti non sei vivo e il chiasso e le parole assordanti ti fanno capire insieme che sei vivo e che soffri: “ho il fuoco nel culo! Dovevo farlo uscire”: “il borderline, senza catastrofismo si sente senza vita” (Bollas, 1999, 164). Le parole assordanti di Steve sono le emozioni prima di esistere e prima che tu ne conosca il calore. Kyla è il luogo intermedio fra Diane e Steve perché balbettare è il momento in cui le parole cominciano a rintracciare emozioni. Anche se a noi piace immaginare la balbuzie come l’emozione che ti inonda per il ritorno del rimosso incontenibile, gli analisti, da un po’, sanno che Kyla è la trasformazione – tipicamente border – di ciò che è concreto verso la dimensione degli affetti: “in breve la situazione è simile a quella del balbuziente le cui parole, o la cui mancanza di parole, contiene, anziché comunicarlo, ciò che egli vuole comunicare”(Bion, 1970, 130). Per questo con i border la prima minaccia che senti è nella testa, e questa pensi di affrontarla col mestiere, ma poi ti rendi conto che non basta e che le tue difese del mestiere non ti sono sufficienti perché “poi ci sono i Nick… smisi istantaneamente di essere il mio Sé psicoanalista” (Bollas, 1999, 176). Allora ti accorgi che sei in pericolo fisicamente e il difficile crinale è di mettere insieme i due livelli.

Mettere a fuoco

Kyla che blocca la mandibola di Steve e gli parla a due centimetri dagli occhi è esattamente la posizione che mi sono trovato ad occupare – all’inizio inconsapevole e, quindi risentito verso un limite che trovavo nel film – durante tutta la proiezione: il campo stretto quando era in scena la disperazione e il campo largo quando Steve poteva permettersi di essere visto. Mi accorgo che il campo si allarga quando lui, scivolando sullo skateboard si muove al tempo della sua musica, scomposto rispetto al ritmo di ciò che succede intorno. Infatti: “I don’t believe that anybody/ Feels the way I do about you now…” (Oasis, Wonderwall, 1995). Il campo dello schermo si allarga poi quando Steve, Kyla e Diane sono in bici e Steve gioca con le auto che gli sono dietro e che sembrano rispettare come un gioco bizzarro il lancio di verdure che fa dal proprio cestino della spesa. Poi il campo largo del sogno ad occhi aperti di Diane (ma noi sappiamo che è anche il sogno di Kyla che aveva sognato per lui la lettera del college e il diploma trionfale…) appena prima che lo lasci ai tre infermieri dell’istituto psichiatrico. Poi c’è quando, alla fine, puoi chiamare tua madre ed essere gentile ed affettuoso con lei. Ancora una volta è l’allargamento del campo sullo schermo che sostiene la speranza e la delusione. Basta che l’inquadratura si allarghi e ti accorgi che quella gentilezza non appartiene a Steve, ma è una mano che tiene (impone?) il telefono o la camicia di forze che ti da una dimensione. Quello che vedevi nel campo stretto era solo una preconcezione disattesa. Però, nella durezza del film, sappiamo che la gran parte della storia è girata in campo stretto “un campo in cui puoi vedere bene solo una figura e le altre sono deformate” (Xavier Dolan, 2014). Il film poi ci dice che ciò che vedi si compone continuamente su infiniti piani e la messa a fuoco continuamente sposta il livello di ciò che accade. Io so che lo spostamento del fuoco, quando ci riesco, è la mia capacità di sognare le scene che i pazienti mi chiamano a condividere. Sognare per me significa esattamente la possibilità di spostare il fuoco della scena e vedere cose che, potenzialmente presenti, non sono ancora messe a fuoco: “le interazioni fra il mio modo di percepire le cose e quello di Ralph ebbero per lui una funzione chiarificatrice e anche terapeutica…” (Owen, 2006, 20). Non si tratta di recuperare il rimosso, ma di entrare in una zona “buia come nel culo di un negro” dove ci sono “sogni non sognati” (Ogden, 2003).

Ci sono due momenti importanti in cui Steve sente che può balbettare. Quando bagna Kyla e quando canta “Vivo per lei” nel locale dove, invece doveva comportarsi bene perché il mondo glielo chiedeva. L’emozione del piscio e del locale sono la stessa cosa. Ci si aspetta che lui sul palco faccia una performance che stupirà tutti: sia quelli del locale che noi nel cinema e lui ci convoca con due piccoli tocchi sul microfono, come fanno quelli che si preparano a stupirti e chiedono attenzione. Da un border ti aspetti sempre che tiri fuori l’asso che tu senti ha nascosto nella manica, ma puntualmente ti delude e, se va bene, di quel frammento di esperienza riesci a cogliere il calore e la tenerezza, prima che lo schifo. Ho pensato a Federico che mette paura a tutti e mi chiede quando potrà tornare in palestra dove è stato pugile. Io riesco ad immaginarlo sul ring a testa bassa, ma so anche che ora lui è quello che puzza e devo spalancare la finestra quando va via e non so ancora come restituirgli in modo vivo la puzza che mi porta. Alcuni analisti chiamano Now-moment questi particolari occasioni di incontro. Sono occasioni cruciali che possono segnare una svolta (kairos) e, se mancati, “la terapia può essere seriamente compromessa o può persino interrompersi” (Stern, 2004, 147). Il paziente di cui parla Stern vorrebbe mostrare al proprio analista, concretamente, la brutta cicatrice che ha sul corpo, ma l’analista, come Diane, manca l’incontro: “non è necessario che me la mostri – aggiunse – ma solo che me ne parli”. Steve vuole che sua madre veda le sue cicatrici, ovvero che non è un bullo, ma un poveraccio che fa pena perché è stonato, che è l’altra versione del balbuziente, anzi, peggio: sei stonato quando non hai ancora potuto presentarti balbuziente. Nel locale trova che, ancora una volta, non c’è posto per quella sua forma di vita che da sempre ha fatto scappare via tutti. Eppure all’inizio sembrava possibile che lui potesse comunicare a sua madre come si sentiva. Infatti va dalla ragazza che cura il karaoke e la sorprende: “ce l’hai “Vivo per lei”?”; “Sì, sì, ce l’ho. E quella di Bocelli!”; “puoi cantarla con me?.. puoi accompagnarmi?”. Ho paura che il progetto del regista fosse nel contenuto della canzone: è possibile! Ma io penso che la comunicazione di fondo sia nel fatto che quella canzone destinata ad un tenore, trova un piccolo bambino stonato che ha diritto di essere conosciuto per quello che è e non atteso un impossibile tenore. Ho pensato al finale di “Little miss. Sunshine” (J. Dayton, V. Faris, 2006) quando tutti scoprono che Olive è goffa e stonata e ci si vergogna per lei. Ma la differenza con Steve è netta. La goffaggine di Olive trova che gli altri della sua famiglia: il padre, il fratello, la madre e lo zio, salgono sul palco e duettano con lei e la vergogna diventa tenerezza (Gaburri, 2009), mentre Steve trova che la sua compagna si sfila dal duetto e la madre è lontana dalla sua goffaggine perché al tavolo si fa accarezzare da Paul che vuole scoparla.

In fine

Vedere Steve che corre verso la vetrata chiusa, inseguito dagli infermieri, mi ha fatto pensare che tutte le storie dei border che conosco sono nella stessa condizione. So che alla fine i border trovano prima o poi un loro modo di sentire la vita e a noi non viene chiesto di guarire per forza nessuno (Bion, 1987, 212), ma di durare il più a lungo possibile. Infatti: “Steve è violento. E’ un bravo ragazzo.. ha carisma, ma quando perde la testa è meglio non stargli troppo vicino… So che prima o poi combinerà qualcosa di veramente grave. E’ solo questione di tempo!”. Noi, che un tempo li avremmo rinchiusi alla prima crisi e li avremmo resi schizofrenici perché le nostre cure li accettavano meglio così, alla fine dobbiamo accettare che riusciamo a permettere loro semplicemente un più lungo percorso rispetto a quello brevissimo che loro vorrebbero. Alla fine sappiamo bene che le soluzioni le trovano sempre i pazienti, ma nei border queste soluzioni sono dolorose anche per noi perché riguardano comunque forme di sospensione della vita che sarà accettata fin dove noi permetteremo che non procuri troppo dolore. E’ quello che fa Diane che, diventando Kyla, per un certo periodo permette a Steve di presentare il suo piscio caldo e la sua voce stonata e imbarazzante. Diane inventerà Kyla per far vivere ancora un po’ Steve in un mondo caldo, ma poi dopo un’ultima giornata felice dovrà arrendersi e noi usciamo dal cinema immaginando che Steve si distruggerà per il salto nella vetrata. Anch’io ho pensato alla distruzione, però poi ho scoperto che stavo pensando alla fuga di Dustin Hoffman del Laureato (M. Nichols, 1967) quando esplode perché non può accettare che Elaine possa essere di un altro… “perché la vita con Steve è come un salto nel vuoto! Non sai mai se cadrai in piedi o sbatterai la faccia a terra.”

“non ci riconosciamo perché siamo cambiati”
(Janet, 1889, 133).

Gennaio 2015