A cura di Simonetta Diena e Rossella Valdrè
Un omaggio a un grande maestro del cinema italiano: “Eros e Thanatos. Mondo interno e realtà politica nel cinema di Bernardo Bertolucci”
“Eros e Thanatos. Mondo interno e realtà politica nel cinema di Bernardo Bertolucci”[1]
“We work in the dark – we do what we can – we give what he have.
Our doubt is our passion, and our passion is our task. The rest is the madness
of art”.(Henry James, 1893)
È scomparso a Roma il 26 Novembre 2018 Bernardo Bertolucci, forse il nostro cineasta più vicino alla psicoanalisi, a cui dedichiamo queste pagine in ricordo. Abbiamo scelto per due film, “Strategia del ragno” (1970) e “Ultimo Tango a Parigi” (1972), che ci paiono significativi di tutta la sua poetica.
Nato a Parma nel 1941 il giovane Bertolucci – figlio del poeta Attilio – sembra all’inizio seguire le orme del padre iscrivendosi alla Facoltà di Lettere a La Sapienza di Roma, salvo poi abbandonare presto gli studi. La sua vicinanza con Pier Paolo Pasolini, di cui diventa assistente per “Accattone”, lo introduce alla sua vera passione, il cinema.
L’esordio dietro la macchina da presa avviene nel 1962: su sceneggiatura di Pasolini dirige “La commare secca”, che risente fortemente della poetica e dello stile dell’intellettuale bolognese. Ma il cinema di Bertolucci si discosta molto presto da quello di Pasolini per perseguire una filosofia personale connessa all’individualità dell’essere umano e il mondo politico circostante. Film come “Prima della rivoluzione” (1964), “Partner” (1968), “Strategia del ragno” e “Il conformista” (1970) sono perfetti esempi del cinema di quegli anni, fortemente politicizzato, ma specchio di un’ambiguità di cui la classe politica si fa inevitabilmente portatrice.
“In stato di grazia”
Almeno in parte, forse anche per l’influenza di Pasolini, la prima fase del cinema di Bertolucci è profondamente radicata nel proprio tempo e nel proprio contesto storico e adotta l’ottica privata dei personaggi per descrivere i mutamenti sociali, gli ideali delle nuove generazioni, la riflessione politica e le tendenze al ribellismo. Sul piano stilistico e narrativo, l’evidente modello di riferimento è il cinema della Nouvelle Vague, in particolare Jean-Luc Godard, uno dei suoi numi tutelari: quello stesso cinema a cui, quattro decenni più tardi, il regista renderà un omaggio esplicito e appassionato con il sensuale “The Dreamers” (2003).
Nel 1970, Bertolucci realizza in contemporanea due pellicole basate sulle opere di due dei massimi scrittori del ventesimo secolo. Nato come una produzione televisiva della Rai, “La strategia del ragno” si ispira a un racconto di Jorge Luis Borges, “Il Tema del traditore e dell’eroe”, per osservare con sguardo demistificante il mito dell’antifascismo, demolito mediante un dramma. Il regista adotta la struttura del giallo e del noir e, soprattutto, recupera uno dei temi centrali della sua poetica, il rapporto fra le generazioni, messa in scena attraverso i superbi giochi di luci, di ombre e di colori del direttore della fotografia Vittorio Storaro (suo fedelissimo collaboratore), creando un intreccio fra dimensione storica e privata che sarà ripetuto, sei anni più tardi, nell’ambizioso dittico di “Novecento” (1976).
Dice Bertolucci in un’intervista: “Strategia del ragno” è un’opera sull’ambiguità della storia, sulla demistificazione delle figure eroiche dei padri borghesi antifascisti: bisogna trovare il coraggio di affrontare le ombre e superare i miti per vivere il presente e lavorare per il futuro” (F. Casetti, Bernardo Bertolucci, La Nuova Italia, Firenze, 1976, p. 2.)
Per Freud il vero piacere dato dall’opera creativa consiste nella scarica delle tensioni che sono all’origine dell’elaborazione fantastica: “Ogni piacere estetico procuratoci dal poeta ha il carattere di un piacere preliminare e il vero godimento dell’opera poetica proviene dalla liberazione di tensione della nostra psiche” (Freud, 1907, p. 383). E qui esprime un concetto che troviamo fondamentale: “Il poeta ci mette in condizione di gustare le nostre fantasie senza alcun rimprovero e senza vergogna”. (Freud,1907, p. 383).
Molti sostengono che con questo film si introducono, nel cinema politico di Bertolucci, quegli aspetti più prettamente psicoanalitici che diverranno centrali nelle opere successive del Maestro.
La trama del film è piuttosto semplice: un uomo viene chiamato dalla vecchia amante del padre a cercare di scoprire gli assassini di suo padre, Athos Magnani, avvenuto nel 1936 a Tara, cittadina immaginaria del Parmense. L’inizio è sorprendente: scende insieme a lui, in questa desolata stazione di provincia, un marinaio, che corre a zig zag, mentre Athos, che porta il nome del padre ucciso, cammina diritto. Subito dopo arriva nel paese deserto (che è in realtà Sabbioneta), dove ci sono solo vecchi seduti su alcune sedie, qua e là tra i portici e la piazza, legge su di una targa il nome della strada, e stenta a metterla a fuoco. È la strada principale del paese, e porta il nome di suo padre. Poco dopo, in mezzo alla piazza, vede il busto di suo padre e ci gira più volte intorno: il paese vive nel culto dell’eroe antifascista. I vecchi, cui chiede spiegazioni, dicono: “Ma è identico a lui, è Athos!”. La macchina da presa registra la scoperta, la nudità, lo spaesamento del protagonista, immerso in quel paesaggio della Bassa, così caro al regista.
Athos inizia un viaggio a ritroso nel tempo, un tempo storico del periodo oscuro delle lotte tra fascisti e antifascisti e un tempo psicologico interno, la ricerca dell’identità del padre e di sé stesso. Athos scopre di essere un sopravvissuto a una lunga guerra, non ancora finita, tra fascisti e antifascisti, nato dopo la morte del padre, di cui non sapeva niente.
Le fantasie si innestano nell’ambiente e si intrecciano nella realtà quotidiana invece di venire verbalizzate. Per tutto il tempo in cui le fantasie rimangono attive, i figli possono negare onnipotentemente che i genitori siano stati uccisi. L’idealizzazione dei morti spesso occupa il posto del processo del lutto; fantasie arcaiche riguardanti i morti continuano a esercitare un’influenza su affetti e azioni. Mantenere vivi i morti nella fantasia necessita un enactment in un modo concreto per “provare” che essi siano ancora vivi. Questo tipo di enactment conduce a vivere in due realtà, quella del passato traumatico dei loro genitori come in quella della loro realtà attuale” (Kogan, 2013).
Tutto il film è orientato a descrivere questa doppia realtà, in un continuo passaggio da un flash – back all’altro, utilizzando un gioco di specchi nella villa dell’amante, dove a tratti si specchia il padre del passato, a tratti il figlio e a tratti il nulla, uno specchio che non riflette, non trasmette alcuna immagine. Noi passiamo dalla rappresentazione fintamente realistica del rispecchiamento cinematografico alla confusione di uno spazio dove i protagonisti appaiono prigionieri. Lo specchio che dovrebbe rivelare, infatti, quello che c’è al di là delle intenzioni dei protagonisti, restituendo allo spettatore un punto di vista parallelo, non dissimile dai giochi di rispecchiamento, di illusioni e disillusioni della pittura barocca, non svolge la sua funzione di rappresentazione e di restituzione. Invece, rimandando continuamente ad altri specchi, ad altre sale, ad altri corridoi, descrive un tempo mentale che è sempre e solo presente, dove il passato e il futuro si appiattiscono presentando una sola dimensione, quella interna, del mondo dell’inconscio, che è per definizione a-temporale.
L’immaginario viene rappresentato nella realtà cinematografica attraverso un dislivello dei due piani di rappresentazione: quello reale e quello riflesso dallo specchio. Nel film la realtà interna è quella riflessa dallo specchio, simultaneamente presente alla realtà esterna collocata davanti allo specchio, che è costantemente asimmetrica nella sua riflessione speculare.
Quando lo sviluppo cognitivo è sufficientemente sviluppato, e Athos è diventato adulto, nel film alla stessa età che aveva il padre quando è stato ucciso, può cominciare a investigare sul passato di quest’ultimo.
In tutto il film si svolge quello che Casetti (1986) definisce “I due cammini paralleli tra verità e realtà”. La versione dei fatti offerta all’inizio e condivisa da tutta la Storia, ovvero l’assassino del padre, antifascista, per mano di ignoti fascisti venuti da fuori, cioè la realtà storica, viene man mano messa al vaglio delle prove e delle ricerche del figlio, creando un dislivello tra verità e realtà.
In questo senso la struttura nascosta della rappresentazione teatrale di tutto il film accompagna lo spettatore insieme al protagonista a volere contemporaneamente sapere e quindi restare a Tara, e volere sfuggire e lasciarsi alle spalle l’ambivalenza e la demistificazione della storia del padre. Continuamente nel film Athos (figlio) ripete: “Devo andare, devo prendere il treno”, ma questa azione viene differita, fino alla scoperta finale della verità, e al cambiamento della realtà storica raccontata. Allora Athos si avvia di nuovo alla stazione, rimette a fuoco la via (il nome del padre) e si ritrova in una stazione dove viene annunciato il ritardo del treno. Ma a poco a poco Athos si accorge che la stazione è in disuso, le rotaie colme di erbacce, la vicenda, tutta, forse mai accaduta.
“La psicoanalisi”
Il cinema di Bertolucci incarna la psicoanalisi, sia la sua personale sia nei suoi temi universali, l’Edipo, l’incesto, l’identificazione a massa, il predominio dell’inconscio e della realtà psichica sulla realtà esterna, la tragedia umana che ci vede sempre in cerca di un oggetto perduto e mai paghi, impotenti di fronte al subbuglio pulsionale e allo scacco di Eros, la vita, di fronte alla forza di Thanatos, pulsione di morte.
“La psicoanalisi è sulla mia macchina da presa come un altro obiettivo – affermava – avendo la coscienza di essere partito per scavare nel proprio inconscio per portare alla luce i misteri che lo rendono infelice, insoddisfatto, mai competente e veramente appagato” (Schiaretti, 1994).
Ironizzava, negli ultimi anni della sua vita, sulla lunga “carriera” analitica di trentacinque anni, che gli comportò anche diversi riconoscimenti da parte delle Società Psicoanalitiche: il Premio Musatti da parte della Società Italiana di Psicoanalisi nel 2006; un premio conferitogli dall’IPA in Messico nel 2011; l’invito a parlare di cinema e psicoanalisi da parte della Società Freudiana di Vienna in occasione del compleanno di Freud nel 2007, sua prima lectio magistralis della vita.
“Dividerei la mia prima analisi in due atti – racconta in una intervista prima della morte – la prima dura sette anni da Strategia del ragno (1969) fino a Novecento (1976). (…) Dopo Novecento al mio analista e a me parve venuto il momento di terminare l’analisi. Non ci riuscimmo. (…) Non riuscivamo a separarci l’uno dall’altro (…) e io cominciavo a somatizzare. Ci vollero altri sette anni, il secondo atto. (…) La psicoanalisi era diventata un obiettivo in più da aggiungere alla macchina da presa, e io avevo paura di perderla. Sceneggiavo i miei film in gran parte durante le sedute (…) elaboravo i miei film in analisi. Forse a volte invece di analizzare me analizzammo i miei film. Quelli fatti, quelli da fare” (Barbara Massimilia, Eidos n. 27, 2013).
Potremmo dire che non c’è contrasto nell’analizzare sé stesso o i suoi film: come tutti i grandi artisti, Bertolucci era nei suoi film, è la sua opera a raccontarlo. Molti registi attraversano esperienze analitiche, ma questa assoluta coincidenza tra la vita e l’opera, questa inconsapevole continua pregnanza psicoanalitica ne fanno il regista che più e meglio ha “sfruttato” le sue competenze psicoanalitiche trasportando nelle sue opere il contenuto stesso, rivisitato e mascherato dall’arte, della sua analisi (Caruso, 2014).
Per questa ragione, o certamente anche per questo, i film di Bertolucci, pur colti e a volte complessi nella cifra stilistica, riescono a raggiungere trasversalmente enormi fasce di pubblico e a resistere nel tempo come miracolosamente intatti. Sono film che promuovono nello spettatore la magia cinematografica, una forte identificazione proiettiva pur rimanendo se stessi al sicuro della sala buia, protetti dal filtro del rituale cinematografico, potendo così proiettare, senza viverle, ma momentaneamente liberandosene, fantasie libidiche e aggressive, ossessioni, angosce che appartengono a tutti noi, ma che è l’attore ad agire, mentre noi possiamo tranquillamente rientrare in noi stessi (Metz, 1993).
“Niente nomi qui”
Mentre presentava “Il conformista” a New York nel 1970, Bertolucci ideò quella che – come dichiarò – era sempre stata una sua fantasia erotica: un uomo e una donna sconosciuti, che si incontrano unicamente per fare l’amore, senza nomi, senza preamboli, senza identità, sganciati dalla realtà, come sospesi in un intimissimo universo che appartiene solo a loro. Deflagrante, osceno, potente e furiosamente poetico ancora a tanti anni di distanza, il capolavoro di Bertolucci, “Ultimo tango a Parigi”, uno dei film più visti di tutta la storia del cinema e di cui la critica del New York Times Pauline Klee scrisse che aveva cambiato la Storia del cinema[2].
La storia è nota ed essenziale. Un uomo e una donna si incontrano, senza ancora parlarsi, in una strada di Parigi, ognuno cammina per conto proprio ma avvertiamo già in questa prima sequenza l’incombenza di un perturbante (Freud, 1919), di una fuggevole sensazione erotica. Lui è Paul (Marlon Brando), un maturo americano che ha da poco perso la moglie suicida, lei è la giovane Jeanne (Maria Schneider), figlia di un colonnello, borghese, fidanzata col giovane Tom, un regista che sta girando un film su lei e la loro relazione, in una sorta di “film nel film”. La disperazione di Paul, che si trascina bestemmiando per le strade, e le incertezze giovanili di Jeanne, si incontrano in un appartamento vuoto, dismesso, che la ragazza ha adocchiato per affittarlo. Due solitudini, come le definisce Bertolucci, più che una coppia, dal primo incontro si amano spasmodicamente senza dirsi niente, senza presentarsi. Dall’incontro successivo Paul stabilisce la regola del perfetto anonimato: niente nomi, nessun ingombro dell’identità, niente passato e niente storia, nessuno deve sapere niente dell’altro. Jeanne accetta. Questa prepotente pulsione sessuale è l’unica, la prima risposta al lutto di Paul.
Dei molti registri del film, certamente Eros e Thanatos, l’urgenza, l’ingovernabilità, gli improvvisi capovolgimenti della pulsione ne costituiscono la cifra di fondo. La pulsione sessuale su un oggetto qualunque, ma che si incastra perfettamente con la stessa esigenza inconscia in Jeanne, farsi oggetto erotico di un rapporto spogliato all’osso. Anonimo, eppure straordinariamente intimo. È dunque l’identità un limite al piacere, all’espressione libera di sé? Si può realizzare una relazione di solo corpo, al di fuori della parola, al di fuori dell’iscrizione propriamente umana nel linguaggio?
Indimenticabile il primo dialogo:
Jeanne: “Non so come chiamarti”.
Paul: “Non ho nome”.
Jeanne: “Vuoi sapere il mio?”
Paul (iroso): “No! No” Stai zitta! Non dire niente…io non voglio sapere come ti chiami. Tu non hai nome e io nemmeno … nessun nome, qui dentro non ci sono nomi, non esistono nomi, capito?”.
Jeanne fatica, negli incontri successivi, a mantenere un patto che pure la affascina, e cerca di svelarsi – come ben rappresentato dal suo corpo nudo – mentre quello di lui resta sempre vestito, sempre con lo stesso abito. Paul è chiuso in una corazza di dolore che, all’inizio, lo rende cinico e congelato. Jeanne gli confessa di essersi innamorata, mentre lo insegue con confidenze non volute su chi era suo padre, il primo amore, la sua età. Apparentemente impassibile, è dopo l’ingenua ma appassionata dichiarazione di Jeanne che Paul si reca dalla moglie morta, e la saluta in un toccante monologo. È il lutto elaborato, la morte come apertura ad una nuova nascita: Eros non può nascere senza “guardare la morte in faccia”, come dice Paul.
Feroce critica alla famiglia come sistema falso, repressivo e borghese, è proprio nella scena più ‘calda’ e ai tempi più criticata del film, il violento rapporto anale di Paul su Jeanne, che lui urla tutto il suo odio e disillusione – Fucking! – verso i valori fondanti della famiglia, del matrimonio, della tradizione, nella ricerca utopica di una coppia che non si dice, non ama che attraverso il corpo svincolato dal sociale. È il registro, come detto, politico, eretico, anti-cattolico del film.
Nel passaggio tra “Il conformista” e “Ultimo Tango” cogliamo bene l’essenza di tutto il cinema di Bertolucci, capace di abbracciare grandi movimenti storici fino al massimo dell’intimità sessuale, ma sempre ribadendo l’oppressione dell’individuo contro le barriere storiche, politiche, sociali che lo schiacciano (e che si estenderanno fino a “L’ultimo imperatore”), contro lo spirito gregario della famiglia borghese cui l’uomo deve sacrificare la sua felicità pulsionale (Freud, 1930).
Ma la felicità che si rivela è ugualmente illusoria e impossibile. Il soggetto in Bertolucci è un soggetto senza speranza, schiacciato dal peso identitario ma impossibilitato a libarsene, costretto a sublimare la pulsione che tenta di cavarsela o nell’appiattimento alla folla gregaria (Freud, 1921) o nel tentativo di una sessualità potremmo dire infantile, perversa polimorfa, che vuol farsi soggetto sufficiente a sé stesso nell’utopia rappresentata dalla protezione delle quattro mura. L’uso dello spazio è altresì un ingrediente essenziale alla poetica del regista; dove l’uomo si colloca spazialmente coincide con la sua rappresentazione interna ma anche esterna, nel senso che l’oscillazione interno-esterno, inconscio pulsionale e inconscio sociale sono, a nostro parere, l’essenza e l’originalità stilistica e psicoanalitica del cinema di Bertolucci. Nessun film come “Ultimo tango” ha avuto il coraggio di andare così in fondo nell’ingorgo tra Eros e Thanatos, nel loro inestricabile intreccio (Freud, 1920), nel crinale sottile tra il godimento (la juissance lacaniana) e il suo baratro.
I due si completano a vicenda: Paul è un chiaro surrogato paterno per Jeanne tanto da indossare il cappello del colonnello (padre di lei) verso la fine, e Jeanne è un rivitalizzante spostamento dell’amore per la moglie morta ad un nuovo oggetto, che sembra per tutto il film duttile e disponibile. La fantasia sottesa è dunque una fantasia incestuosa, il più inviolabile dei tabù. Non sarà così, perché quando anche Paul comincia a rivelarsi (sono autentici della sua infanzia i ricordi di Brando), rompe il patto che lui stesso ha costruito e nella famosa scena finale della sala del tango le chiede di sposarlo – un uomo nuovo con il primo abito nuovo del film – lei, spaventata, prossima alle rassicuranti nozze con Tom, lo rifiuta violentemente.
Moltissimi i simbolismi in “Ultimo Tango”, aiutati dalla splendida fotografia e dal montaggio. Il film si apre con due quadri di Bacon di un uomo e una donna[3]che dalla tela anticipano i due protagonisti sullo schermo, e le parole sussurrate da Brando: “Fucking God”. È l’uomo lasciato solo da Dio, come un Cristo abbandonato; pur assolutamente ateo, in questo capolavoro sulla solitudine e sulla disperazione, aleggia in qualche modo qualcosa di sacro. Bertolucci non ha mai nascosto che la sua biografia è nella sua filmografia, e “Ultimo Tango” è forse quello più vicino alle vicende interne dell’autore. Le grottesche figure della portinaia dell’albergo e di un ospite che vuole entrare, amplificati da un montaggio iperrealista conferisce a personaggi di passaggio un senso di conturbante alienazione.
Altro tema in sottofondo è il doppio. La camera in cui la moglie si incontrava con l’amante è sinistramente uguale alla loro, come se la donna non fosse mai uscita dal rapporto con Paul ma lo avesse riprodotto, come unico rapporto possibile, in un esatto, inquietante doppio (con un altro inquilino nel chiuso antro dell’albergo, Massimo Girotti). Ancora più significativo quello che abbiamo chiamato “film nel film”; parallela a tutta la storia con Paul, la relazione tra lei e Tom è ripresa dallo stesso Tom (Jean- Pierre Léaud, icona di Truffaut e testimonianza dell’influsso della Nouvelle Vague in Bertolucci). È al centro di questo sottotesto il rapporto tra cinema e vita: è rappresentabile il sentimento amoroso? Nel momento in cui il cinema, la macchina da presa, cerca di catturare la vita sembra che non ci sia più vita. L’una divora l’altra.
“Conclusioni”
Vorremo concludere questo omaggio a Bertolucci citando le parole di suo padre Attilio, uno dei più noti poeti del Novecento.
Durante un’intervista, ricordò che suo figlio durante la presentazione del film a Venezia “La commare secca” difese, tra ardito e timido, la sua idea, mai più abbandonata, dell’equazione tra cinema e poesia. Ancora Attilio disse, citando Henry James, a proposito della creazione artistica: “Noi lavoriamo al buio” (Sara Cherin, Intervista a Attilio Bertolucci in “I giorni di un poeta”, 1980).
Ecco, dal buio della sala cinematografica, escono questi preziosi regali che vi abbiamo raccontato nella scelta di due film che abbiamo ritenuto emblematici, sapientemente intrecciati con una conoscenza non superficiale della cultura e della pratica psicoanalitica.
Ci siamo mosse privilegiando due registri che, esaltati in questi due film, non mancano mai in tutta la sua poetica: l’asse psicoanalitico e quello politico. Bertolucci non solo conosceva la psicoanalisi, la visse per tutta la vita nella sua pelle, diremmo nella sua carne: Eros e Thanatos, amore e morte, pulsioni di vita e pulsioni di morte sono il terreno di coltura delle sue opere. L’altro asse è quello politico, visione del mondo e della società, Weltanschauung amara e precisa che vede l’individuo sempre tentato dal conformismo (al punto di uccidere), dallo spirito gregario e dallo spasmodico bisogno di consenso che ne uccide le capacità di giudizio critico, da un lato, e segna l’impossibilità del farsi di una soggettività. Per coazione a ripetere (e cioè derivato più roccioso della pulsione di morte), l’uomo di Bertolucci è, in effetti, l’uomo del Novecento, ingorgato da pulsioni che non saranno mai soddisfatte e dove Thanatos ha sempre la meglio, impossibilitato a sublimare perché risucchiato nel gorgo dello spirito gregario, dell’adesione a massa (Canetti, 1960) che la borghesia impone come unico sistema di vita. Psicoanalisi e politica si incrociano, a nostro avviso, perfettamente nel Freud maturo e disilluso degli anni ’30, che con Il disagio della civiltà, sembra avere dato statuto all’uomo che, forse inconsapevolmente come in tutti gli artisti, Bertolucci ha rappresentato nei suoi personaggi.
La sua vitalità, il suo Eros sono presenti in tutti i suoi film che sono amati da larghe fasce di pubblico, come detto in apertura, e attingono quindi anche al principio di piacere e non mancano di momenti lievi, sublimi.
Come lo conciliamo con quanto abbiamo detto finora? Crediamo non vada dimenticata, come in ogni formazione giovanile, la forte influenza, il fascino che Pasolini – il poeta della “disperata vitalità” (1964) – esercitò su di lui e su tutta una generazione di artisti e intellettuali.
Solo dove c’è vita, Eros, ci può essere la sua trasformazione in morte; le due pulsioni non cozzano l’una contro l’altra ma convivono in un bilancio, in un legamento/slegamento dal quale dipende il rimanere vivi (Valdrè, 2019).
Questo che può apparire quasi un ossimoro – disperazione e vitalità – ci sembra il lascito maggiore di Bernardo Bertolucci.
Eppure è il tempo più dolce dell’anno
quando la siepe brulla che recinge
del suo braccio il deserto dominio
si fa intima stanza allo smarrito
passero già colore della terra.
Qui siamo giunti dove volevamo…
(Attilio Bertolucci, 1973)
Bibliografia
Canetti E. (1960). Massa e Potere. Milano, Rizzoli, 1972
Casetti F. (1986). Dentro lo sguardo. Milano, Bompiani.
Caruso A. (2014). Regie dell’inconscio. Roma, Alpes.
Cherin, S. (1980). Intervista a Attilio Bertolucci in “I giorni di un poeta”. La salamandra, Milano.
Metz C. (2002). Cinema e psicanalisi. Venezia, Marsilio.
Metz C. (1993). Le significant imaginaire. Paris, Bourgeoise.
Freud S. (1907). Il Poeta e la Fantasia. OSF, 5.
Freud S. (1915). Pulsioni e loro destini, OSF, 8.
Freud S. (1919). Il perturbante. OSF, 9.
Freud S. (1920). Al di là del principio del piacere. OSF, 9.
Freud S. (1921). Psicologia delle masse e analisi dell’Io. OSF, 9.
Freud S, (1930). Il disagio della civiltà. OSF,10.
James H. (1893). The Middle Years. New York, Charles Scribner’s Sons.
Kogan I. (2013). Dall’enactment alla rappresentazione mentale. Seminario Centro Milanese di psicoanalisi.
Lacan (1966). Scritti. Paris, Seul.
Pasolini P. P. (1964). Poesie in forma di rosa. Milano, Garzanti.
Schiaretti M. (1994). In viaggio con Bernardo. Il cinema di Bernardo Bertolucci. Venezia, Marsilio.
Valdrè R. (2019). Psychonalytic Reflection on the Freudian Death Drive. London, Routledge.
Giugno 2019
Note
[1]Questo lavoro è la sintesi di un articolo in pubblicazione su International Journal of Psychoanalysis
[2]The critic Pauline Kael proclaimed it “the most powerfully erotic movie ever made” and likened its premiere to the first performance of Stravinsky’s “Rite of Spring.”, The New York Times, 26 November 2018