“I classici del cinema: intrecci tra immagini e psicoanalisi”
Ovvero: un analista immerso in una sala cinematografica il 13 luglio 2019
per Cinema e Psicoanalisi al Festival dei Due Mondi di Spoleto
Report di Giuseppe Riefolo
“L’avvenire è dei curiosi!”
(Jim)
Un film classico?
Nella bella sala Pegasus di Spoleto, una chiesa dismessa, ora consacrata ad una nuova divinità che produce visioni, mi trovo a partecipare alla proiezione di tre film “classici”, opere di De Sica, di Truffaut e di Hitchcock. Film visti già tante volte, ma considero che è la prima volta che accade in un cinema, con il grande schermo. La rassegna, curata dalle psicoanaliste Claudia Spadazzi e Elisabetta Marchiori, ha proposto capolavori della storia del cinema da sempre oggetto di attenzione da parte della psicoanalisi, poiché “non hanno mai finito di far vedere quello che hanno da far vedere”, mutuando dalla definizione dei classici della letteratura di Italo Calvino.
La domanda sottesa è cosa sia un “classico” nel cinema in relazione alla psicoanalisi.
Me lo chiedo durante tutta la giornata in cui mi sono piantato nella sala sin dalla mattina fino alle dieci di sera, per rivedere “Ladri di Biciclette” (1948), “Jules e Jim”(1961) e “Gli Uccelli”(1963). So bene che, come nella vita e nel mio lavoro di analista, non si tratta di rivedere film già visti, ma l’attesa che possa “emergere qualcosa di nuovo da qualcosa di vecchio … e non più ripetizioni” (Mitchell, 1993, 64 e 66). Infatti l’attesa è premiata. Tutti i film mi suggeriscono che un oggetto “classico” ha soprattutto due caratteristiche: tocca emozioni di base (neuroscienziati e analisti ne hanno elencate diverse e le hanno anche suddivise in primarie e secondarie) che ti permettono, attraverso la visione del film, di associare tue esperienze che, con il film, hanno in comune quella emozione. Un secondo elemento è l’intersezione fra il tempo presente e il tempo in cui hai già visto quel film oppure, se lo vedi per la prima volta, il film può riconnetterti ad una dimensione temporale che è potenziale in un film “classico”. Penso ad una lettera a Fliess, 6 dicembre 1896, in cui, immaginando l’inconscio sostanzialmente come un immenso archivio, Freud intuisce che, perché si realizzi una traccia mnesica, bisogna che avvenga una trascrizione iconica, casuale, in cui un evento viene depositato come immagine nell’inconscio ed una trascrizione temporale, ordinata secondo relazioni causali di ordine temporale in cui quella immagine dell’evento viene organizzata nell’inconscio in relazione ad altri eventi contigui nel tempo. Ovvero: un film “classico” concerne necessariamente la dimensione inconscia e può restituirti, durante la visione, configurazioni temporali, magari rimosse, ma soprattutto potenziali che, attraverso il film, è possibile recuperare e far procedere. Un film classico permette di ritornare ai momenti connessi alla visione di quel film: nel mio caso la televisione in bianco e nero … i film rigorosamente il lunedì sera sul primo canale e l’eccitamento dell’incredibile privilegio dei film in televisione la mattina a settembre, prima dell’inizio della scuola, durante i giorni della “Fiera di Levante”. Come analista so che un oggetto è vivo se ti permetterà di avere associazioni a partire da un evento concreto.
- De Sica.
“Ladri di Biciclette”, il primo film proiettato, mi permette l’emozione che viene da un oggetto “classico”: trovarsi di fronte a un percorso nuovo, che non conoscevi, partendo da emozioni di fondo che ti appartengono da sempre. Di “Ladri di Biciclette”, mentre Paolo Boccara ne discuteva con la giornalista e critica cinematografica Anna Pennella ed Elisabetta Marchiori, mi ha sorpreso l’“esagerazione” della presenza della “bicicletta”: una sensazione che non conoscevo. Nel film ce ne sono infinite e non l’avevo mai notato: le strade piene, tutti ne hanno una! Ho pensato al paradosso che, per essere comunicato come “reale”, soprattutto nel cinema, un oggetto debba essere anche sottolineato in modo esagerato. Forse (anzi, sicuramente) è un fatto tecnico, ma mentre si avvicinava l’evento che tutti noi conosciamo come l’icona del film (il protagonista Antonio, derubato, che ruba a sua volta la bici e viene preso e insultato dalla folla) sullo schermo – grande come non mai nella mia esperienza di quel film – si infittivano le biciclette: persino un gruppo di ciclisti che passano dalle parti dello stadio Olimpico dove la Roma incontra il Modena (“com’è il Modena? Sono forti?” Chiede Antonio al figlio Bruno dopo che gli ha dato uno schiaffo e cerca di recuperare la sintonia complice ed intima con lui). Le biciclette nella loro intensità creano un effetto di crescendo fino alla scena della fuga triste di Antonio. Il resto lo conosciamo da sempre. Nella pausa mi rimane un tono affettivo di semplice e leggera tristezza. Ho pensato che il film sia un classico perché tocca la vergogna, la tenerezza, la precarietà su cui, per fortuna, poggiamo la nostra vita.
- Truffaut.
Poi viene “Jules e Jim”. Le donne di Truffaut sono belle e sensuali come Catherine. Sappiamo che hanno la sostanza biografica della madre e del padre inconsistente del regista. Mi interessa molto poco che un film mi rimandi alla biografia dell’autore (è un problema suo e lui non mi chiede di fargli da analista, ma semplicemente offre a me una speciale occasione per occuparmi della mia vita): mi basta che le donne di Truffaut mi portino sensualità e in quei film ti trovi adolescente. Nella discussione tra la psicoanalista Manuela Fraire, il critico cinematografico Fabio Ferzetti e Claudia Spadazzi, mi colpisce che si parli particolarmente di Catherine e del suo potere seduttivo, che ti porta a lanciarti con Jules dal ponte come unica soluzione perché Jim possa trovare libero finalmente il proprio posto e il proprio passo. Catherine, anche nel mio ricordo, era la protagonista del film, ma questa volta, forse un po’ irritato dalla discussione che si concentra sul potere fataledella femmee persino su una possibile lettura di tratti omosessuali nella relazione fra Jules e Jim, mi concentro sul titolo che, in realtà, semplicemente tralascia Catherine e si concentra sui due amanti. Anch’io ricordavo una storia fra il potere di una femme fatale e due (anzi tre, perché c’è anche Albert) amanti. I due uomini non hanno conflitti, ma, secondo dimensioni parallele, ciascuno aderisce al bisogno contingente di Catherine in quel momento. Mi colpisce una frase di Jim verso la fine del film: “Come si fa ad amare comunque?”. Ho sentito la dimensione umana che, nella sua singolare precarietà, si insinuava nella storia introducendo il risentimento per qualcosa che ti può essere tolto dolorosamente. Ho quindi rivisto all’indietro il film e ho notato che ogni volta che ci si lasciava, per Catherine sembrava rimanesse nulla del precedente rapporto. A questo punto penso che il titolo concerne Jules e Jim e non – secondo l’ennesima seduzione agita dalla potenza della passione – Catherine. Per questo nel mio film è Catherine che deve “amare comunque”, mentre Jules e Jim cercano continuamente di adattarsi e modificarsi cercando di “amare possibilmente”. Catherine domina le relazioni, teatro della propria necessità di esistere in un modo potente ed oggettivante: “Non ho cuore, ed è per questo che non ti amo, e non amerò mai nessuno”.Catherine non conosce i processi modulati dal bisogno di reciprocità, rispecchiamento, sintonizzazione con il mondo vivo che ti circonda. Jules e Jim vivono e si modulano continuamente cercando di procurarsi amore facendo i conti con il mondo che ti accoglie. Il problema per entrambi è che il mondo esterno è concentrato (collassato) in un unico oggetto. Ho pensato che Catherine è, per entrambi, una esperienza di trauma, quando il trauma ti segna e ti impedisce di occuparti del futuro perché “il collasso fra passato, presente e futuro è il carattere distintivo del trauma” (Bromberg, 1998, 97). Ho riletto, quindi, i dialoghi fra Jules, Jim e Catherine. Jules e Jim riflettono insieme e si scambiano emozioni, parlano di come si sentono nella faticosa relazione con Catherine, mentre con Catherine il dialogo si compone di affermazioni e di fatti: “Tu hai avuto poche donne, io ho avuto molti uomini, facciamo una buona media, faremo una discreta coppia!”. Nel breve intervallo fra la discussione e il film seguente, mi resta di fondo il fascino non tanto di Catherine, che questa volta ho colto nella sua sterilità violenta, ma soprattutto della sua interprete Jeanne Moreau, così bella in quel film. Mi resta la solidarietà, complicità e, in parte, identificazione con Jules e Jim che questa volta ho scoperto nella loro fatica a portare avanti i processi di sintonia e adattamento a contesti faticosi che ti accolgono. Forse la bellezza di Jeanne Moreau questa volta prevale al potere oggettivante di Catherine, perché ne è la felice espressione di caducità che Catherine continuamente nega.
- Hitchcock
Gli “Uccelli”forse lo rivedevo per la quarta volta. L’ultima è stata nell’aula magna dell’Università. In realtà, anche questo è un film che non ricordo bene: ogni volta il tema della tensione e della paura che viene dal quotidiano, ovvero dal nulla, deve aver prevalso su ogni altro contenuto e non ricordo neanche la precisa sequenza della trama! Ho ritrovato netto il piacere delle “scene finte” che mi fanno sentire contemporaneamente da questa parte dello schermo, ma al tempo stesso dentro la storia: la felice posizione dello spettatore. È il regista che gioca e fa il baro con lo spettatore. Ho ritrovato le scene di Melanie che va in macchina a portare i love birdsa Katy (ovvio: a Mitch, ma a pensarci bene anche a Kety), ma non ricordavo che in quella scena finta c’è n’è un’altra: i due pappagallini in macchina che si muovono assecondando le curve! La storia è nota (è pur sempre un film classico!), peraltro estremamente lineare secondo i modelli di un film pop, ma il rivederlo nella cornice intensa del festival di Spoleto, in una giornata che ho deciso di dedicare interamente a tre film “classici” della mia vita, mi permette di andare oltre ciò che viene evidente. Scopro questa volta la bellezza implicita e potente di alcune scene dove la comunicazione è nel silenzio di un personaggio, mentre nel sottofondo un altro sta parlando dicendo nulla. Le inquadrature ti dicono di quello che è stato, mentre ascolti quello che accade ora! La prima di queste scene è quando Melanie riceve la telefonata da Mitch mentre è a casa di Anne, che è distesa su un divano, in silenzio, che ascolta la telefonata. L’inquadratura ci dice che non sta ascoltando, ma sta ricordando. Gli analisti conoscono questo tipo di ascolto: il paziente che parla e il discorso che diventa la colonna sonora di un altro discorso, profondamente intersoggettivo, e sceneggiato che l’analista compone nella sua mente (nei suoi occhi). L’altra scena della stessa intensità riguarda Melanie che aspetta fuori della scuola. Sullo sfondo si odono gli esercizi di canto dei bambini mentre, in un crescendo si insinua il dramma che si avvicina, i corvi si posano sui fili della corrente elettrica e sulle strutture sottili intorno alla scuola. Tutti sappiamo cosa sta per accadere (sicuramente lo sai anche quando vedi il film per la prima volta), ma evidentemente la comunicazione va ben oltre l’evidenza. Anche qui un analista si concentra su come Melanie si sente in una particolare dissociazione che si organizza fra Melanie che nega l’evidenza e lo spettatore che conosce il percorso di quei segnali. Infatti la dissociazione si compone quando ti fai una domanda ovvia: ma perché Melanie e Anne portano via i bambini fuori della scuola? Perché non si rinchiudono nella scuola? Un analista potrebbe trovare a questo punto tante risposte secondo quale sia, delle tante psicoanalisi,quella di cui si occupa. Io ho pensato che, oltre la violenza della scena, il film ci dice che tante volte non è possibile la dissociazione difensiva e il tranquillo evitamento, ma hai diritto che nella ripetizione accada qualcosa di nuovo. Ho pensato che nella scena le due donne sono finalmente unite nella stessa tragedia e non più in competizione edipica. Ho pensato che se fosse stato il sogno di un mio paziente, mi sarei concentrato sulla difficoltà e il coraggio dei percorsi di cambiamento evolutivo, quando la serena ripetizione non è più economica per la nostra vita. A questo punto mi ha fatto riflettere il suggerimento di Roberto Lazzerini, il critico cinematografico chiamato a commentare, con me e la produttrice Graziella Bildesheim il film: “In questo film la psicoanalisi è molto importante!”. C’è una psicoanalisi che piace ai registi e sicuramente ad Hitchcock di “Io ti salverò”e di “Psycho”: la psicoanalisi che è nella linea del segreto da svelare nella trama di un film giallo. Ecco, quindi, sin dall’inizio Mitch che svela il gioco che Melanie mette in scena nel negozio e lui la mette a nudo: “Ancora nella sua gabbia dorata, Mrs. Daniel?”. Poi Lydia, tutta costruita sulla madre, a sua volta ferita, che riversa il suo trauma nel figlio chiamato a sostituire il marito il cui ritratto campeggia, persecutorio, sulla parete del salone. Infine Mitch, che sulla collina “spara” l’ennesima interpretazione psicoanalitica a Melanie, proprio quando i due si sono appartati, sotto lo sguardo addolorato di Anne, che giustamente intuisce un percorso di intimità: “Lei ha bisogno di una madre!”. L’altra psicoanalisi non riguarda il rimosso, ma i percorsi di continua trasformazione che chiedono il sostegno di interlocutori che vengano laddove tu ti sei rinchiuso e, secondo modalità leggere di gioco, ti portino il dono dei love birds. La psicoanalisi può aiutarti a sentire che vivi continuamente – e per fortuna – in una dimensione di cambiamenti dove necessariamente incombe l’Unheimliche questa dimensione ti sollecita alla ripetizione sterile della logica della negazione, ma simultaneamenteti costringe a trovare nuove soluzioni. Forse il film è un classico, perché coglie le agonie primitive della nostra vita psichica (Winnicott, 1963) e, quindi, ci riguarda tutti. Ci porta intimamente alla possibile tragedia, sempre incombente perché la psicoanalisi da qualche tempo si occupa dell’uomo tragico e non più dell’uomo colpevole. Per questo mi ha fatto molto riflettere il finale. Ho pensato che il film si aprisse a tre possibili percorsi, non alternativi, ma simultanei. L’Unheimlich(il perturbante) non è solo una posizione che ci paralizza, ma chiede rispetto e può portarci altrove e più avanti nella nostra esperienza: Mitch ora non cerca di sbarrare ogni finestra o porta, ma si muove lentamente e rispettosamentefra uccelli quieti, facendo attenzione a non disturbarli. Non è più la fuga, ma il darsi tempo perché gradualmente si ricostituisca una nuova dimensione familiare da nuove esperienze. In secondo luogo, ho pensato che Mitch che si muove con cautela fra gli uccelli in agguato, usa una sufficiente – e finalmente – sana dissociazione dell’evento. Significa saper tenere separate, ma parallele e simultanee, il terrore e la vita, facendo una operazione che gli permetta di tenerlo vivo. Per capirec’è tempo! Infine, la macchina che si allontana da Bodega Bay mi ha fatto pensare al sollievo della giusta distanza che impariamo a sondare continuamente tra noi e gli uccelli che, per fortuna, ci seguiranno sempre quando cerchiamo l’amore e vogliamo portare due love birdsa Bodega Bay, un posto mai conosciuto dove Lydia è rimasta drammaticamente sola e dove Anne si è rinchiusa in una scuola da cui è impossibile uscire.
“Chacun pour soi est reparti,
dans l’tourbillon de la vie”
(Serge Rezvani, 1962 – cantata da Catherine)
Riferimenti bibliografici
Bromberg Ph. M. (1998). Clinica del trauma e della dissociazione. Cortina, Milano, 2007.
Freud S. (1896). Lettere a Wilhelm Fliess, 1887-1904. Bollati Boringhieri, Torino, 1986.
Mitchell S. A. (1993). Influenza e autonomia in psicoanalisi.Bollati Boringhieri, Torino, 1999.
Winnicott D. W. (1963). La paura del crollo, in Esplorazioni Psicoanalitiche(1989), Cortina, Milano, 1995.
Agosto 2019