Fausto Petrella
(1) Ogni cosa è illuminata è un romanzo dello scrittore americano venticinquenne Jonathan Safran Foer, pubblicato nel 2002 e tradotto anche nella nostra lingua. Nel 2005 il film, con sceneggiatura e regia dell’esordiente Liev Schreiber, già noto al pubblico come attore. Un film, come abbiamo visto, di notevole finezza, e insieme di grande impatto visivo ed emotivo, capace di suscitare intensa partecipazione.
Ogni cosa è illuminata è un’opera complessa, che si avvantaggia a essere vista più volte, ricca com’è di rimandi figurativi e simbolici che sembrano non lasciare nulla al caso. Nonostante la sua complessità, o forse proprio grazie ad essa, la sua ricezione può avvenire a vari livelli. Un insegnante di Pavia, che ha mostrato il film ai suoi allievi di diverse classi della scuola media, mi ha riferito che il film ottiene un gran successo ed è capace di conquistare anche un pubblico di ragazzi. Ma, al tempo stesso, mi è sembrata un’opera tutt’altro che semplice da guardare e da comprendere a fondo.
Non ho letto il voluminoso romanzo cui s’ispira, se non per cercare un confronto e dei chiarimenti su alcuni punti specifici del film che mi sembravano d’incerta interpretazione. Ho così verificato che le due opere sono molto diverse fra loro. Il film presenta una versione molto semplificata del romanzo. L’intreccio è stato reso più lineare e sintetico, riuscendo in un centinaio di minuti a compendiare antefatti e sviluppi di un viaggio di diversi giorni e insieme prospettando una storia che, articolandosi su tre generazioni, è complicata da decorsi temporali in cui si giustappongono i punti di vista dei diversi personaggi. Sono inoltre eliminati dalla sceneggiatura e dalla visione i momenti più crudi della narrazione romanzesca, che, se trasferiti sullo schermo, sarebbero stati facilmente granguignoleschi e poco verosimili, pur essendo ispirati a eventi del tutto veri e a eccidi efferati realmente accaduti durante la II Guerra mondiale e nel corso della "risoluzione finale".
Se vogliamo precisare di quale viaggio si narra e cosa lo motiva, possiamo dire che all’inizio quello di Jonathan sembra uno sgangherato itinerario di ricerca, che parte dagli Stati Uniti, di una persona e di un luogo dell’Europa orientale che si dimostreranno non esserci più. Si tratta per lui di ricercare Augustine, per ringraziarla anche materialmente della salvezza del nonno. Ma col procedere della storia, e con il ritrovamento di tracce e relitti di una realtà cancellata o sepolta, la ricerca si trasforma in un viaggio di scoperta: una scoperta che chiede di essere riconosciuta, mediante il recupero e la ricostruzione di una memoria perduta. Il viaggio diventa così una ricerca dell’identità personale e culturale non solo per il giovane americano ebreo d’origine ucraina, ma anche per il nonno e il nipote Alex, gli accompagnatori dell’agenzia Heritage tour di Odessa. Un agenzia che organizza viaggi di ebrei americani nelle zone dell’est europeo dalle quali emigrarono i loro parenti durante la II Guerra Mondiale.
Il film racconta anche come una narrazione storica e autobiografica può essere progressivamente acquisita nei suoi aspetti soggettivi e oggettivi, tra documenti, prove e testimonianze. Il film è infine anche la storia di una ricerca storica.
Un intero universo di problemi – storiografici, filosofici e psicologici relativi al tempo, alla storia, alla memoria e all’oblio, all’identità e alla genealogia – viene trattato e sviluppato non nel registro concettuale, ma in quello visivo, rappresentativo e narrativo, coinvolgendo lo spettatore, toccandolo con discrezione e affabilità su questioni fondamentali e dolorose, che non possono non interessarlo.
Il film parla della memoria dopo la Shoah. E’ la Shoah che induce a fare un film su come essa è stata vissuta dalle vittime e sugli effetti a lungo termine in chi l’ha subita direttamente o ne ha ereditato gli effetti.
Non si tratta dunque di eventi e ricordi qualsiasi, ma di memorie che mettono in gioco il confronto del soggetto e della sua essenza personale e identitaria con il trauma di una persecuzione reale e senza scampo. Un trauma che è insieme soggettivo, collettivo, voluto e realizzato da uomini e patito da altri uomini. Nulla di "naturale", di fatale, come potrebbero essere un terremoto o il crollo di un ponte, con le relative conseguenze sulla vita delle vittime e dei superstiti: eventi che sono stati e continuano a essere talora oggetto di narrazioni artistiche e hanno anche prodotto il genere cinematografico poco entusiasmante della catastrofe spettacolarizzata.
La Shoah, come evento dalle caratteristiche uniche per la sua organizzazione tecnica del sadismo paranoico esteso a intere collettività di carnefici e di vittime, ha il potere speciale di interrogare l’uomo sulle sue possibilità più negative: un potere raccapricciante e soverchiante, legato ad azioni e comportamenti che non si vorrebbe ci fossero mai stati e che hanno spiazzato, con la loro enormità, la possibilità dell’uomo di comprendere se stesso.
La psicoanalisi, che in qualche modo questa sera rappresento, fu a sua volta letteralmente spezzata e spazzata, e si è ricostruita in modi diversi da prima. Freud patì solo gli assaggi iniziali di questo processo, che gli costò l’emigrazione in Inghilterra, poco dopo l’Anschluss. Egli morì nel 1939, troppo presto per sapere cosa sarebbe successo da lì a poco: per esempio, la morte in campo di concentramento delle sue sorelle.
Credo sia intuitivo comprendere perché un film come Ogni cosa è illuminata possa interessare chiunque e lo psicoanalista in modo specifico. Come l’insegnante che ricordavo prima, anch’io ho consigliato la sua visione agli allievi psicoanalisti del mio corso, con l’intento di favorire una riflessione su tante cose: sul rapporto storia/psicoanalisi, storia e autobiografia, e soprattutto sulla memoria, le sue diverse forme e il suo rapporto con la costituzione della persona, sullo sfondo generale del rapporto tra il trauma e la patologia che la psicoanalisi cura.
Ma veniamo al film, dandone per conosciuta la trama (2).
Ogni cosa è illuminata: dal passato, nel presente. Passato presente e futuro comportano continui excursus temporali, che la narrazione artistica – e quella cinematografica in particolare – realizza secondo tecniche e modalità specifiche, sulle quali sarebbe interessante soffermarci, se ne ce fosse il tempo, per vedere come il racconto organizza la visione del tempo e l’acquisizione di una conoscenza insieme storica ed esistenziale da parte dei vari personaggi.
Posizioni verso il tempo e la storia sono espresse in questo film attraverso i suoi principali personaggi:
•· Il giovane ebreo americano Jonathan Safran Foer, collezionista di
ricordi di famiglia.
•· Il giovane accompagnatore Alex, che si esprime nel suo strano inglese;
•· Il suo nonno burbero, stizzoso e pseudiocieco, che esprime una posizione
antisemita;
•· La sorella di Augustine, la custode delle memorie di Trachinbrod,
lo shtetl di cui è l’unica superstite insieme al nonno;
•· Il cane Sammy Davis jr jr, appendice emotiva e ignara del nonno.
I diversi personaggi del film esprimono e rispecchiano posizioni differenti e contrastanti circa la memoria, così come ciò che il linguaggio chiama sinteticamente memoria si manifesta in realtà con forme e funzioni molto variabili.
Un primo contrasto è tra la posizione iniziale di Alex e quella di Jonathan.
Una posizione ideologica avversa al ricordare è espressa da Alex quando all’inizio del film enuncia la sua tesi: «Il passato è passato e come tutto quello che non è di ora dovrebbe rimanere sepolto al fianco dei nostri ricordi». E’ una pura perdita di tempo scavare, rivangare.
Diverso è l’atteggiamento di Jonathan, che teme di dimenticare e che raccoglie e colleziona gli "oggetti di famiglia".
Abbiamo così due posizioni opposte di desiderio verso il ricordo: il desiderio-bisogno di non sapere, che si esprime nella spensieratezza euforica di Alex, e la paura di dimenticare e di perdere la presa del ricordo, che determina l’impulso a conservare, archiviare, collezionare.
E’ interessante osservare che Alex, danzerino superficiale e simpatico che vive a Odessa, ha come idolo, nella sua sgangherata ma condivisa allegria, Michael Jackson e lo stile americano di vita. Nel DVD del film si possono vedere diversi brani scartati dalla versione definitiva. In essi si sottolineava in modo negativo l’americanizzazione della Russia e della nuova gioventù, o l’americanizzazione degli ebrei d’America, introducendo una dimensione critica e grottesca fuori luogo rispetto agli intenti complessivi del film. Il loro inserimento avrebbe accentuato il contrasto con il peso insopportabile del passato e della tradizione, rispetto ai quali l’euforia giovanile all’americana appare come una difesa e una forma di rifiuto. Ma al tempo stesso mantenere questi frammenti esclusi avrebbe creato un ulteriore discorso, che avrebbe inopportunamente allontanato dalla focalizzazione del racconto sul viaggio, le sue premesse e le conseguenze delle sue scoperte.
Della collezione di ricordi accumulati da Jonathan il racconto ci mostra due oggetti importanti, nel momento della loro acquisizione in tempi diversi, connessi alla morte prima del nonno e poi della nonna:
la fotografia «Io e Augustine» del 1940;
il gioiello d’ambra con il suo insetto incluso.
Entrambi sono momenti, molto diversi tra loro, di una documentazione e conservazione del passato, che si rivela necessaria. Il gioiello d’ambra, con la sua inclusione, è inoltre un oggetto che rispecchia per le sue caratteristiche la funzione di conservazione della memoria, e fa un po’ da fossile-guida della ricerca avviata da Jonathan. E’ un effetto delle lenti di Jonathan quello di scoprire, grazie alla foto, la connessione tra gioiello del nonno e Augustine: due documenti storici si connettono plausibilmente e permettono di avviare l’ulteriore indagine, che culminerà nella scoperta che il nonno era stato sposato con Augustine prima di partire da Trachimbrod e aspettava un figlio da lei.
Il racconto ci mostra diversi archivi della memoria. In particolare due di essi sono entrambi di stupendo impatto figurativo: quello della parete di oggetti di famiglia di Jonathan e quello della sorella di Augustine, che ha ammonticchiato e classificato in vari contenitori i relitti frammentari di Trachinbrod
Conservare le proprie cose, occultandole nella terra, tra cui l’anello di Augustine, è un altro modo di conservazione e memorizzazione, un tentativo di sopravvivenza simbolica, una risposta alla minaccia di morte.
Non è un caso che l’autore del romanzo abbia deciso di apparire all’inizio del film come una comparsa fugace ma molto indicativa: è lui il personaggio che solleva e insieme spazza le foglie nel cimitero, un altro archivio dei morti, che apre la narrazione e che troviamo nuovamente alla fine del racconto.
Per ritrovare Trachimbrod non bastano le tracce, che non riescono a rompere il muro del silenzio e gli ostacoli incontrati nel viaggio. Sono di importanza fondamentale le testimonianze di vario tipo dei superstiti.
L’unica testimone diretta decisiva è la sorella di Augustine, la custode dell’archivio di Trachimbrod.
Un secondo testimone scampato all’eccidio è il nonno di Alex. Nel suo stato sognante, egli conduce progressivamente il gruppo a Trachimbrod, il luogo che ignora e conosce al tempo stesso. Il recupero della sua memoria è graduale e ha inizio dal momento in cui indugia nell’osservare la fotografia in possesso di Jonathan. Ma non potrà reggere il peso della sua scoperta né il ruolo di testimone superstite.
All’ambigua cecità del nonno, alla sua irosa amnesia isterica, corrisponde lo sguardo di Jonathan con i suoi occhiali e gli occhi spalancati da civetta o da gufo, espressione della sua volontà di conoscere.
E’ meno paradossale di quanto a tutta prima può sembrare che la rievocazione dei ricordi più traumatici avvenga al chiarore incerto della luna o nel dialogo riservato tra il nonno e la sorella di Augustine, dal quale i due giovani e lo spettatore sono esclusi. E che il momento della rivelazione sia introdotto da un episodio precedente, una sorta di sogno ad occhi aperti di Jonathan, in cui vediamo il fiume Brod separare Jonathan nipote dal Jonathan nonno, che fa la sua comparsa sull’altra riva come suo doppio allucinatorio. L’acquisizione della verità si carica di un’atmosfera onirica, quando vediamo fugacemente trasportati dalla corrente del fiume i sacchetti contenenti i ricordi accumulati da Jonathan. Più che interpretare tutti questi dettagli e altri ancora, dobbiamo ammirare la coerenza figurativa del film e la sua capacità di stabilire precise reti simboliche e giochi di giustapposizione evocativa, che inducono nello spettatore un’attitudine interrogativa, che impedisce la banalizzazione esplicativa ad oltranza di ciò che deve restare un puro orrore.
La ripresentificazione del trauma, nel momento culminante della storia, si limita al racconto della testimone, quando evoca l’umiliazione delle vittime da parte della crudele megalomania del carnefice, che attiva in loro un conflitto radicale tra la minaccia di morte e l’affronto ai propri fondamenti identitari (la costrizione a sputare sulla Torah). Mentre la fucilazione da cui solo il nonno è scampato è resa con un flashback che mostra il recupero della memoria nel nonno.
Ogni cosa è illuminata dalla luce del passato: una luce che dall’interno della nostra memoria dell’esperienza interna-esterna illumina l’esterno, «alla rovescia». Rendere sensibile e percepibile questo circolo è forse la tesi cruciale del film.
Ciò che per i due giovani protagonisti Alex e Jonathan è un’esperienza costruttiva e benefica di conoscenza e di acquisizione dell’identità, della verità sulla propria origine e sulla propria storia, trova una sua contropartita dapprima nell’impossibilità di ricordare da parte del nonno, e poi nell’assunzione di un’identità negativa e soverchiante. L’assunzione del ricordo comporta per lui la riattivazione radicale del trauma e della colpa del sopravvissuto, che lo conduce al disastro catastrofico e al suicidio.
Il film rilancia il problema del rapporto delle generazioni con uno dei grandi traumi storici dell’umanità nel ‘900, e il suo impatto sulle ideologie, sul modo di sentire e sulla necessità di un’elaborazione del lutto che avvenga senza eludere la storia, senza negarla, e al tempo stesso facendosene carico senza restarne schiacciati. Tenendo ben presente che abbiamo buone ragioni sia per ricordare, sia per dimenticare.
Al termine di queste poche osservazioni, non ho una parola né conclusiva, né esortativa. Ci prepariamo per il tempo futuro che abbiamo davanti, per il prossimo anno. Quando dovremo inventarci qualche altra cosa per il prossimo "giorno della memoria", per contrastare l’oblio, per tentare un’elaborazione impossibile.
Nota (1) Intervento in occasione di un’edizione speciale di Buio in sala per la Giornata della Memoria, Firenze, Cinema Auditorium Stensen, 23 gennaio 2010.
Nota (2) Per una accurata esposizione della storia e una sua valutazione psicoanalitica in termini "transgenerazionali", vedi M. V. Costantini, «Ogni cosa è illuminata» dalla luce del passato. Nota sul film di Liev Schreiber, Rivista di Psicoanalisi, 2, 467-478, 2009.